иероглиф и притязает только на поэтическое, а не на живописное значение. Такова прекрасная аллегорическая виньетка Лафатера, которая должна воодушевлять каждого благородного поборника истины: руку, держащую свечу, жалит оса, в то время как наверху пламя сжигает комаров; внизу подпись:
И пусть комару он и крылья сожжет,
И череп, и весь его мозг разорвет.
Свет все-таки свет;
Ко мне пусть и злая оса пристает,
Не брошу держать его, – нет.
Сюда же относится надгробная плита с изображением погасшей дымящейся свечи и надписью:
Была ли сальная она, иль восковая, —
Покажет нам свеча, навеки погасшая.
Таково же, наконец, одно древненемецкое родословное древо: последний отпрыск разорившейся семьи выразил свою решимость провести жизнь в полном воздержании и целомудрии и этим прекратить свой род тем, что представил себя у корней многоветвистого дерева подрезающим его ножницами. Сюда же относятся вообще те упомянутые выше образы, обычно называемые эмблемами, которые можно было бы назвать также краткими нарисованными баснями с выраженной моралью.
Аллегории такого рода всегда надо причислять к поэзии, а не к живописи, и именно в этом заключается их оправдание: живописное их выполнение всегда остается здесь побочным элементом, и от него требуется только то, чтобы изображаемую вещь можно было узнать. Но как в изобразительном искусстве, так и в поэзии аллегория переходит в символ, если между наглядно представленным и абстрактным значением существует только произвольная связь. Так как все символическое основано в сущности на условном соглашении, то среди прочих недостатков в символе имеется и тот, что смысл его со временем забывается и он совершенно немеет: кто мог бы угадать, если бы это не было известно, почему рыба есть символ христианства? Разве какой-нибудь Шамполион, потому что это решительно есть не что иное, как фонетический иероглиф. Поэтому Откровение Иоанна как поэтическая аллегория находится почти в таком же положении, как рельефы с magnus Deus sol Mithra[87], все еще комментируемые. [Сюда относится 36-я гл. II тома.]
51
Если предыдущие наши размышления об искусстве вообще мы от изобразительных искусств приложим к поэзии, то не усомнимся, что и ее цель – раскрывать идеи, ступени объективации воли и передавать их слушателю со всей той отчетливостью и живостью, как их постигла душа поэта. Идеи по существу наглядны; поэтому хотя в поэзии непосредственно передаются словами лишь абстрактные понятия, все же очевидно намерение показать слушателю в представителях этих понятий идеи жизни, что осуществимо только при помощи его собственной фантазии. Но чтобы возбудить ее согласно намеченной цели, абстрактные понятия, составляющие непосредственный материал как поэзии, так и самой сухой прозы, должны быть сопоставлены следующим образом: сферы их должны пересекаться между собою так, чтобы ни одно из них не застывало в своей абстрактной всеобщности, а вместо них выступали перед фантазией их наглядные представители, модифицируемые далее в словах поэта согласно его замыслу. Как химик из совершенно светлых и прозрачных жидкостей получает путем их соединения твердые осадки, так поэт умеет из абстрактной, прозрачной всеобщности понятий как бы извлечь благодаря самому способу их соединения нечто конкретное и индивидуальное – наглядное представление. Ибо лишь наглядно познается идея, а познание цели – это цель всякого искусства. Мастерство в поэзии, как и в химии, приводит к умению получать каждый раз именно тот осадок, которого желали. Этой цели служат многочисленные эпитеты поэзии, которые все более и более суживают общность понятия, доводя ее до наглядности. Гомер почти к каждому существительному присоединяет имя прилагательное, понятие которого врезается в сферу первого понятия и тотчас же значительно суживает его, отчего оно уже так сильно приближается к созерцанию; например:
Пал между тем в Океан лучезарный пламенник солнца,
Черную ночь навлекая на многоплодящую землю.
Или стихи:
Где негой юга дышит небосклон,
Где дремлет мирт, где лавр заворожен…
немногими понятиями запечатлевают перед фантазией все очарование южного климата.
Совершенно особое вспомогательное средство поэзии – ритм и рифма. Я не могу иначе объяснить их невероятно могущественного воздействия, кроме как тем, что наша способность представления, существенно связанная со временем, получила от этого то свойство, благодаря которому мы внутренне сопровождаем каждый регулярно возвращающийся звук и как бы вторим ему. Вот почему ритм и рифма отчасти приковывают наше внимание, побуждая нас тем охотнее следить за повествуемым; отчасти же благодаря им в нас возникает слепое, предшествующее всякому суждению согласие с повествуемым, отчего последнее приобретает известную эмфатическую убедительность, не зависимую от каких-либо доводов.
Ввиду общности материала, которым пользуется поэзия для передачи идей, т. е. общности понятий, пределы ее сферы очень широки. Она может изображать всю природу, идеи всех ступеней, потому что, в соответствии с передаваемой идеей, она прибегает то к описательному, то к повествовательному, то непосредственно к драматическому изображению. Если, однако, в изображении низших ступеней объективности воли изобразительное искусство большей частью превосходит ее, потому что бессознательная, а также чисто животная природа раскрывает почти всю свою сущность уже в одном хорошо подмеченном моменте, то, напротив, человек, поскольку он высказывается не одним лишь своим обликом и выражением лица, но и цепью поступков и сопутствующих им аффектов и мыслей, – человек составляет главный предмет поэзии, с которой в этом отношении не сравнится никакое другое искусство, потому что ей приходит здесь на помощь поступательное движение, чуждое изобразительным искусствам.
Итак, раскрытие той идеи, которая является высшей ступенью объектности воли, изображение человека в связной цепи его стремлений и поступков, – вот великий замысел поэзии. Правда, знакомят с человеком и опыт, и история, но они знакомят чаще с людьми, чем с человеком, т. е. скорее дают эмпирические сведения о взаимоотношениях людей (каждый извлекает отсюда правила для собственного поведения), чем позволяют глубоко заглянуть во внутреннюю сущность человека. Правда, и она не остается для них вовсе закрытой; но всякий раз, когда в истории или в нашем собственном опыте нам раскрывается самая сущность человечества, мы воспринимаем этот опыт, как историки – историю, уже глазами художника, поэтически, т. е. в идее, а не в явлении, во внутреннем существе, а не в отношениях. Собственный опыт служит неизбежным условием для понимания поэзии, как и истории, потому что он является как бы словарем того языка, на котором говорят они обе. Но история относится к поэзии, как портретная живопись к исторической: первая дает частную истину, вторая – общую; первая обладает истиной явления и может
