влиянии Ренана на Христа в «Двенадцати» см. [Forsyth 1977: 121; Масинг-Делич 2020:289; Приходько 1991:434; Смола 1993: 74; Блок 1997–2014,5: 330]. Однако эти источники не исследуют данное влияние в деталях.
265
См. Матфей 10:34.
266
В этой главе я не пытаюсь дать глубокий анализ этой поэмы, как и далее «Скифов» Блока. Но рассматривая их в контексте «Катилины», я пытаюсь дополнительно осветить суть статьи и отношения Блока к большевистскому перевороту.
267
Краткое изложение общественной реакции на поэму «Двенадцать» см. в [Pyman 1980,2:285,302–303]; более подробное освещение данной темы см. в комментарии к поэме Блока в [Блок 1997–2014, 5: 301–381]. Анализов фигуры Христа в «Двенадцати» – огромное количество (см. [Блок 1997–2014, 5: 321–343, 376–379]). О собственной реакции Блока см. мемуары Чуковского: «Помню, как-то в июне в 1919 году Гумилев, в присутствии Блока, читал в Институте истории искусств лекцию о его поэзии и между прочим сказал, что конец поэмы “Двенадцать” (то место, где является Христос) кажется ему искусственно приклеенным, что внезапное появление Христа есть чисто литературный эффект.
Блок слушал, как всегда, не меняя лица, но по окончании лекции сказал задумчиво и осторожно, словно к чему-то прислушиваясь:
– Мне тоже не нравится конец “Двенадцати”. Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И я тогда же записал у себя: к сожалению, Христос.
Гумилев смотрел на него со своей обычной надменностью: сам он был хозяином и даже командиром своих вдохновений и не любил, когда поэты ощущали себя безвольными жертвами собственной лирики» [Чуковский 2012: 93]. См. также описание Блоком Надежде Павлович его видения образа Христа посреди бури [Смола 1993: 80; Блок 1997–2014, 5: 343].
268
Оценку Христа Блока как женского образа см. в [Смола 1984: 84; Паперный 1979: 101, примеч. 91; Hackel 1975: 119; Блок 1997–2014, 5: 336–338]; см. также [Pyman 1972: 216] относительно более раннего стихотворения Блока «Вот он Христос – в цепях и розах». Блок сам в какой-то момент трактует образ Христа как женственный: «Но я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак» (Дневники, 330). О венчике из белых роз на голове Христа в поэме «Двенадцать» см., в частности, [Блок 1997–2014, 5: 379–381]. Идея фигуры Диониса-Христа, сочетающего в себе силу и мягкость, является идеалом для Мережковского – такую он хотел видеть в конце «Юлиана Отступника». Этот образ мог проникнуть в поэму Блока. Блок рассуждал о «яде противоречий» в статье «Искусство и революция» (6: 24–25), в особенности в отношении вагнеровской одновременной любви и ненависти к Христу.
269
Ссылку на Ницше, не включенную в комментарий к Полному собранию сочинений Блока, см. в [Forsyth 1977:121], который отмечает, что Заратустра у Ницше «тоже появляется танцующим в венце из роз», но он не развивает эту мысль.
270
Рассуждения об этом смехе см. в [Долгополов 1978: 189]. Про ницшеанские отголоски см. [Масинг-Делич 2020: 293–295].
271
Ницше Ф. В. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. В. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 76.
272
Ницше далее объясняет: «Нам понятно, почему такое расслабленное образование ненавидит истинное искусство: оно видит в нем свою гибель» (там же, 137–138). Тем не менее он призывает читателей «иметь мужество стать трагическими людьми». И только тогда наблюдатель может заключить, как сделал бы древний грек, «что должен был выстарадать этот народ, чтобы стать таким прекрасным» (там же, 1: 157).
273
Важно отметить, что, хотя для Блока большевики и представляли собой значимую силу преображения, он не был членом их партии и его идея большевизма не являлась политической. Он видел революцию в космическом ключе и сказал в 1920 году своему знакомому Евгению Замятину, что большевизм и революция не существовали в Москве и Петербурге, и легче было обнаружить «большевизм – настоящий, русский, набожный – где-то в глуби России, может быть в деревне. Да, наверное, там…» [Блок 1997–2014, 5: 347].
274
Первое упоминание «Аттиса» у Блока можно найти в дневнике 1912 года. Он отметил, что поэт Максимилиан Волошин познакомил его с этим стихотворением (Блок, Дневники, с. 160).
275
О гендерной двойственности в стихотворении см. [Quinn 1970: 286–287].
276
Стремясь к слиянию жизни и искусства, Блок снова проявляет заметную модернистскую чувствительность, чуждую древним авторам от Еврипида до Катулла, умолявшим богов избавить их от преображающего безумия, охватившего описываемых ими персонажей. Утверждая тождество между тем, кто описывает губительное безумие, и тем, кто добровольно погружается в него, автор, по мнению Рене Жирара, совершает святотатство: «Он подвержен форме высокомерия более опасной, чем те, что овладели его героями; это связано с истиной, которая ощущается бесконечно деструктивной, пусть даже не до конца понятной» [Girard 1979: 135].
277
См. А. Эткинд, «Революция как кастрация: Мистика сект и политика тела в поздней прозе Блока», в его книге [Эткинд 1996: 62].
278
Масинг-Делич указывает на влияние Владимира Соловьева в этой характеристике [Масинг-Делич 2020: 290, см. также 137]; Эткинд выделяет еще ряд современников Блока, важных в этом контексте, включая Мережковского, Бердяева и Клюева [Эткинд 1996: 74].
279
Блок отвергает перевод на русский XIX века, сделанный А. А. Фетом, и цитирует латинский вариант. М. Л. Гаспаров поясняет, что, хотя Блок и находился, по сути, под влиянием перевода Фета, упрощение последним галли-амбического стиха привело к тому, что исчезла неровность оригинала, которая у Блока, в соответствии с описанием Саллюстия, ассоциировалась с походкой Катилины [Гаспаров 1994: 199].
280
См. статью Б. М. Эйхенбаума «Судьба Блока» [Эйхенбаум 1924: 222–223]. Эйхенбаум далее отмечает, что, «говоря о Катулле, Блок иносказательно говорит о себе» (там же, 223). Он также отождествляет Блока с Ибсеном (там же, 228). Якобсон утверждает, что параллели с Катуллом и Блоком в «Катилине» натянуты [Якобсон 1992: 74].
281
Н. В. Рязановский пишет, что Блок
