Если прослеживать жизненную и художественную модель Зонтаг по критерию самопреобразования, то рано или поздно приходишь в тупик. Его предвещает уже, например, такое ее утверждение: «Искусство есть преодоление личного. В моих произведениях, конечно, есть автобиографические элементы. Но речь идет не о том, чтобы выразить себя, а о том, чтобы сказать что-то чудесное».[812] Самотрансцендирование, которое ведь означает совсем не то, что самопреобразование, возвращает нас к мечте юной Зонтаг «забыть саму себя». Переход от искусства к жизни происходит согласно этой, третьей, стратегии не так, что эстетическое творческое начало как фантазия всесилия импортируется в практику; скорее эстетический опыт реабилитируется в качестве подступа к миру. Самость находит себя теперь в модусе не творчества, а преданности (миру).[813] Это бросает дополнительный свет на знаменитый аргумент Зонтаг «против интерпретации». Интерпретация обвиняется в том, что уводит от мира, затемняет прямой опыт:
Интерпретировать – значит обеднять, иссушать мир ради того, чтобы учредить призрачный мир «смыслов». Превратить мир в этот мир. (Этот! Будто есть еще и другие.) Мир, наш мир, и без того достаточно обеднен, обескровлен. Долой всяческие его дубликаты, покуда мы не научимся воспринимать непосредственно то, что нам дано.[814]
Сходному руслу Зонтаг следует и в позднейших текстах В 2003 году она толкует фотографию как «средство расширения мира» и приближается к кракауэровскому спасению-искуплению мира. В 2004-м она говорит: «Но затем нам и нужна литература: чтобы расширять наш мир».[815] Можно сказать, что Зонтаг полна тем, что Ханна Арендт назвала amor mundi, любовью к миру. У этой позиции есть опять-таки политические следствия, и они отличны от тех, что вытекали из двух предыдущих стратегий: обращение Зонтаг к языку – и к искусству, в частности к фотографии, – символизирует открытие себя чужому, приятие другого и симпатию к нему.[816]
Если прослеживать эту стратегию, то обнаружится новый вариант ее оценки искусства. Искусство благотворно для жизни не потому, что способствует творческому самоопреобразованию личности, а потому, что уводит личность от себя и ведет к самопреодолению. В дневнике находим запись: «Большая тема: я, которое пытается себя превзойти». В одном интервью Зонтаг говорит: «Моя тяга к письму – это стремление не к самовыражению, а к выходу за свои пределы». Она стремится уйти от «эгоизма модернизма», от «культивирования я».[817] Форма автобиографии предстает поэтому как панцирь, в котором заключена, заперта самость.
Чтобы взорвать этот панцирь, Зонтаг находит себе и совсем других сообщников. Здесь Антонен Арто с его «освобожденной жизнью, сметающей прочь человеческую индивидуальность», Элиас Канетти с его восхищением перед «неличностным», как и многие великие романисты XIX века, искавшие «несолипсический» мир. Но образцом остается все тот же Беньямин, умеющий заниматься собственной жизнью «неавтобиографически». Она цитирует из «Берлинских хроник»: «Автобиография имеет дело со временем, ходом и течением жизни. А здесь речь идет о пространстве, о мигах и о непостоянном».[818] Беньямин может писать о себе лишь тогда, когда пишет не только о себе, и ему и в голову не приходит уплощать свою жизнь до повествовательной формы.
Иногда кажется, что в любви к миру и отказе от субъективизма Зонтаг сближается с Лукачем с его защитой литературного реализма. Но она все же пытается сесть на шпагат между поиском реальности и литературным эксцессом. То, что она говорит о Барте, прекрасно применимо и к ней самой: «Он был влюблен в реальность – и в письмо; это было для него одно и то же».[819]
Возражение Зонтаг против культа самости покоится на морально-политическом отвержении индивидуалистического самокопания, но прежде всего на аргументе эстетико-философско-лингвистическом, а именно: что такое культивирование самого себя вовсе не может произойти само, собственными силами, но всегда опосредовано языком, так сказать, подвержено языку. Говорящий о себе говорит не только о себе. Давший слово языку от языка не увернется. Этим Зонтаг как будто становится на сторону структуралистов и деконструкционистов, но явно она опирается лишь на романтиков. В своей «Эстетике молчания» (1967) она приводит следующий пассаж из «Монолога» Новалиса:
Вообще-то с говорением и писанием дуристика получается . Смехотворное заблуждение удивляться тому, что люди полагают, что говорят по поводу вещей. А самого присущего языку, а именно что он заботится только о себе, этого-то никто и не знает. Поэтому язык представляет собой удивительную и плодотворную тайну – что когда кто-то говорит, просто чтобы говорить, тогда-то он и произносит самые великолепные и оригинальнейшие истины.[820]
Речь ради речи не остается, таким образом, замкнутой в царстве знаков, и потому именно, что знаки сами по себе указывают на нечто вне их. Наткнулась ли Зонтаг сама на эту мысль Новалиса? Кажется, нет. Скорее всего, она воспользовалась посредником – и каким! Для выяснения ее точки зрения на отношения между письмом и жизнью это весьма и весьма показательно. Приведенную ею цитату находим и в статье Бланшо «Атенеум» (1964).[821] О том, что Зонтаг знает и высоко ценит этот текст Бланшо, мы знаем из другого ее текста, в котором она – вместе с Бланшо! – отваживается построить мост от Новалиса к Уильяму Берроузу. Здесь она отвергает кажимость тотальности и замкнутости, создаваемую традиционным романом, объявляет Новалиса поборником антиреалистического романа и ратует за фрагментарные, разорванные речь и письмо, которые именно в силу этого приближаются к действительности.[822]
