Книга Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

переносился с изложения библейской истории на размышление о ней и неспешное «вчувствование» в неё. Оратория была призвана показать разные точки зрения на суть праздничного сюжета – более общие и более частные, «ошибочные» и «верные», – выражаемые героями в ариях, хорах и речитативах, причём так, чтобы вызывать у слушателя эмоциональный резонанс. Писание преподносилось как история чувств, а не происшествий. Из-за этого связка между певцом и его героем, и так более слабая в оратории, чем в опере, окончательно устранялась: передача слов того или иного персонажа могла поручаться в пределах сочинения то одному голосу, то другому или даже целому хору. Иногда они были и вовсе условными аллегориями – наряду с героями Библии в ораторию вводились персонифицированные Чувства и Идеи.

В январе 1761 г. в Гамбурге, музыкальная афиша которого (в первую очередь благодаря неутомимой 40-летней работе Телемана) была чрезвычайно насыщенной, состоялась инаугурация долгожданного тёплого зала Auf dem Kampe[758]; его открыл Фридрих Хартманн Граф, композитор, флейтист и певец, сотрудничавший с Телеманом. Совсем небольшой по нынешним меркам – около 270 м², зал был важным приобретением городской инфраструктуры. Немецкий педагог XIX в. Йозеф Зиттард даже полагал, что с его открытия нужно отсчитывать подлинную историю гамбургской концертной жизни{414}. Потребность в комфортном пространстве для публичных концертов была острой – в предшествующие годы они проводились в зале, предназначенном для тренировок городских отрядов народного ополчения[759]. Отапливаемый зал был необходим для зимних и весенних – великопостных – концертов в северном городе с его климатом, напоминающим скандинавский. Вдобавок зал мог похвастаться хорошей акустикой – ещё 30 лет спустя, в 1792-м, газета «Музыкальная корреспонденция» рассыпалась в похвалах: «Музыка здесь звучит весьма прекрасно, и 20 музыкантов могут достигнуть большего, чем 30 и более сумели бы в ином месте»{415}. Именно тут 17 марта 1762 г. состоялась премьера «Дня Страшного суда»; через несколько дней Телеману исполнилось 82 года.

Автором либретто был 24-летний лютеранский пастор Кристиан Вильгельм Алерс, уроженец Гамбурга, учившийся у Телемана в гимназии, а потом окончивший университет в Хельмштедте. Он был довольно искусным либреттистом – позже на его стихи писали Граф (тот самый, что открыл новый зал) и крестник Телемана, Карл Филипп Эмануэль Бах. Не исключено, что и Телеман на правах бывшего наставника приложил руку к созданию либретто. «Катастрофическая» образность в нём заимствована из описания землетрясений и стихийных бедствий в Откровении, а пассажи, связанные с воскресением мёртвых, – из текстов апостола Павла и Послания Иуды. Одна из аллегорических фигур – Насмешник, дискредитирующий веру во Второе пришествие Христа, пришел из Второго послания апостола Петра: «Прежде всего знайте, что в последние дни появятся глумливые насмешники, которые будут поступать по собственным прихотям и говорить: "Так что насчёт обещанного пришествия Христа? Вот и прежние отцы уже умерли, а всё остаётся, как было от сотворения мира"»{416}. Из той же главы взято и название оратории{417}.

Алерс, разумеется, уделяет внимание рассказу о восстании стихий против человечества. Память о таких событиях была свежа – за шесть лет до создания «Дня Страшного суда», 1 ноября 1755 г., в католический праздник Дня Всех Святых в Лиссабоне состоялось самое разрушительное из европейских землетрясений, повлёкшее за собой многодневные пожары и 20-метровое цунами. Из 200 000–250 000 обитателей Лиссабона погибло около трети; город фактически был стёрт с лица земли. Это событие изменило историю европейской мысли – вопрос о том, как могла катастрофа случиться в фанатично религиозном городе, оплоте консервативного католицизма, в крупный праздник во время утренней службы, вступал в закономерный конфликт с идеями теодицеи – оправдания Бога, предпринятого Лейбницем за 45 лет до этого в работе с подзаголовком «…о благости Божией, свободе человека и происхождении зла», где доказывалось, что Господь создал прекраснейший из миров. Гёте к моменту землетрясения было шесть лет: «Может быть, никогда ещё демон ужаса так быстро и могущественно не распространял трепет по всей земле. Мальчик, которому много раз приходилось слышать всё это, был немало поражён: Бог, создатель и хранитель неба и земли, которого первые объяснения религии изображали ему столь мудрым и милосердным, оказался вовсе не таким любящим отцом, одинаково погубив и правых, и неправых. Напрасно молодая душа старалась восстановить в себе равновесие, нарушенное этими впечатлениями, тем более что мудрецы и учёные писатели не могли согласиться между собою, как следует смотреть на это явление»{418}. В либретто «Дня Страшного суда» слышны отголоски этой дискуссии: аллегорические фигуры Безверия, Насмешника, Разумности, Религии, Молитвы и Веры, полемизируя меж собой, касаются тем случая и предопределения, веры в разум и безусловной преданности Богу. В то же время главным образом Алерс фокусируется не на остроте философских дебатов. Он не стремится возмутить души слушателей печальной неразрешимостью этого диспута и даже не особенно смакует поэтические описания конца света. Более всего автора либретто интересуют живые, естественные чувства – равно как и композитора, обильно расставляющего в партитуре оратории ремарки вроде «негодующе», «внушительно» или «весело»[760].

Любопытно, что свою работу Телеман обозначил как «вокальную поэму»[761]. Высказывались предположения, что это попытка подобрать немецкое обозначение для итальянских слов «oratorio» или «cantata» либо намёк на не вполне церковный характер сочинения – ассоциация, переброшенная композитором, более полувека работавшим в мире музыкального театра, к опере[762]. Ещё необычнее, что Телеман подразделил ораторию на четыре небольшие части – они могли бы быть действиями, если бы речь шла об опере, – но в данном случае определены им как Betrachtungen – многозначное слово, которое можно перевести как «наблюдения», «раздумья» или «созерцания». Так, «День Страшного суда» представляет собой что-то вроде «вокальной поэмы в четырёх размышлениях». Первое и последнее из них почти не содержат событий: начальное «размышление» – нечто вроде предисловия, неторопливого приготовления к действию, в котором аллегории ведут элегантный спор об истинности или ложности христианских чаяний Судного дня. Такими рассуждениями, экспонирующими две стороны полемики без настоящего их столкновения, любили предварять оперы композиторы французского барокко. Финальное же «размышление» – апофеоз Божьего Царства. Бессобытийность этого раздела драматургически оправданна – для спасённых душ наступает упоительная вечность, где «не будут уж больше ни голодать, ни жаждать они. Не будет палить их солнце и зной не будет томить, потому что пастырем их будет Сам Агнец, Сердце престола»{419}. В последнем «размышлении» много хоровых номеров, из-за чего оно воспринимается как растянутый во времени массовый финал. Правда, уже первый хор первого «размышления» – «Господь грядёт» – не оставляет и тени сомнений в том, что те, кто захочет, спасутся: царственная поступь пунктирного ритма, сверкание тембров труб и литавр, самозабвение сонмов поющих праведников – всё создаёт ощущение праздника, долгожданного входа в Небесный Иерусалим, а не страшного испытания. Никакой настоящей тени не бросают на это ни крамольная бравада Безверия, уверяющего публику, что мир простоит ещё миллионы лет, как стоял до того, ни шутовская ария Насмешника, который издевается над глухими к его колкостям праведниками и над самим собой (в оркестровом сопровождении с большим шармом выписан инструментальный «хохот»).

Хор «Der Herr kommt»

Ткань оратории состоит из арий, ариозо, хоров – т. е. концертных номеров, – объединённых в целое речитативами. Может показаться, что последние в операх и ораториях XVIII в. имеют служебный характер: в них нет настоящей музыки, на речитатив возложена задача продвигать вперёд действие, приготовляя ситуацию, в которой прозвучит ария. Напротив, Телеман придавал речитативу грандиозное значение. Его концепция волнующей простоты и безыскусственности, во-первых, привела композитора к потребности в продуманной, ненарочитой, «неоперной» омузыкаленной речи, тонко следующей за речью литературной. Во-вторых, идея естественности связывалась с подражанием природе: именно поэтому речитативы в «Дне Страшного суда» – чуть ли не главное развлечение для слушателя. Они стали вместилищем бесконечного количества звукописи, выполненной Телеманом с азартом, выдумкой и обаятельным юмором, – особенно во втором и третьем «размышлениях», где от диалектики оратория переходит к действию, а к исполнению речитативов подключается оркестр[763].

Второе «размышление» открывается прелестным (и тоже очень изобразительным) хором. В нём Иисус описывается приходящим на Суд в облике, предсказанном Исаией: «Вот, Господь грядёт в огне, и колесницы Его – словно вихрь, ярость