лекции других замечательных режиссеров – Тодоровского, Рязанова, Панфилова, Лотяну, Рерберга, Юсова и многих-многих других.
Но я хочу отдельно сказать, что для кинообразования очень полезно смотреть кино. Особенно если в вашем видеомагнитофоне есть возможность медленно воспроизводить, на небольшой скорости. Это даст вам возможность понять, как склеены какие-то кадры, что следует за чем и какую реакцию это вызывает. Это дорогого стоит!
У нас такой возможности, к сожалению, не было. Ни у кого из нас дома не стоял монтажный стол, для этого нужно было идти на студию, а там столы всегда заняты. Не хватало этой возможности посмотреть, отмотать, снова посмотреть, еще раз отмотать, еще раз посмотреть, посмотреть, как это склеено…
Все мы знаем об «эффекте Кулешова» – если после тарелки с кашей показать печального человека, то зрители скажут, что он голодный. Если показать веселого человека, то все скажут, что он только что поел и так далее. Кино – это искусство, в котором, помимо прямых причинно-следственных связей, рождается еще что-то новое, нечто «третье», часто совершенно непрогнозируемое. И это можно увидеть только в монтаже.
Вообще, монтаж – это великий процесс. С помощью монтажа и музыки из любого фильма можно сделать совершенно другое кино, даже не меняя слов.
ЛН: А насколько важно смотреть кино именно на большом экране?
ЕЦ: Телевизор – это аппарат для пробалтывания сюжета. Сейчас, правда, стало что-то меняться с пришествием на экраны сериалов. А кино можно понять, только когда ты смотришь его на большом экране, в темном зале, потому что в этом случае ты переживаешь какое-то гипнотическое, сновидческое состояние. Ты получаешь опыт интимного просмотра фильма, потому что никто не мешает.
А когда смотришь телевизор, то там выскакивают какие-то рекламы – как правило, глупые, а иногда просто омерзительные. Может зазвонить телефон, могут зайти ближние… Смотреть кино – это такая же серьезная работа, как и делать его. Этому надо уделять серьезное внимание.
Хорошо смотреть кино во время бессонницы, ночью, когда никто не мешает и вы знаете, что никто не позвонит.
ЛН: Но что является самым важным при просмотре фильма на большом экране?
Размер? Темнота? Люди рядом? Что дает ключ к восприятию кино?
ЕЦ: Я не могу просто так взять с полки фильм и смотреть его, у меня должно быть соответствующее настроение. Если настроения нет, фильм может раздражать, утомлять, казаться тупым, плоским, вульгарным. А если оно есть, подходящее к этому фильму, то он может стать великим произведением, которое перевернет всю вашу жизнь.
ЛН: Я не спросил вас про Кайдановскогою…
ЕЦ: Саша был замечательный человек. Он говорил, что хороший режиссер – это не только тот, кто снимает хорошее кино, но и тот, кто не снимает плохого, каковы бы ни были его жизненные обстоятельства.
ЛН: А как вы с ним познакомились?
ЕЦ: Я с ним познакомился на «Сталкере», где-то перед началом съемок, когда они приходили на подбор костюмов. Я из Ростова, и он из Ростова, у нас были общие знакомые и даже друзья там. И когда я пришел и сказал: «Здравствуйте, Саша, я тоже из Ростова. Я дружил с такими-то, такими-то людьми», – он ответил: «Я очень ценю и уважаю этих людей, они и мои друзья». Мы с ним быстро очень подружились.
Но Саша в Москву попал раньше, чем я. Он уехал, если я не ошибаюсь, в 1966 году. А я в 1966-м только поступил в Ростовский университет. В 1971-м окончил и перебрался в столицу зимой 1974-го.
Я принял решение о том, что уеду из Ростова, где-то летом 1973-го. Именно тогда у меня возникли проблемы с ГБ, многие «друзья» стали, завидев, что я иду, переходить на другую сторону улицы… Про меня была и раз́носная статья в университетской газете «Смена».
ЛН: А после «Сталкера» вы с Кайдановским часто общались?
ЕЦ: Мы вместе учились на Высших режиссерских курсах, потому встречались каждый день. И, например, сценарий «Белого слона» я ему просто подсказал.
ЛН: А как он к вам пришел?
ЕЦ: Я же работал у Михалкова исследователем по несостоявшемся проекту на фильме «Грибоедов». Однако там был двухлетний подготовительный период. То есть, «предподготовительный»… Я два года сидел в архивах, собирал информацию к «Грибоедову». И, например, узнал, что, когда Грибоедов пошел на Английскую набережную наниматься в Коллегию иностранных дел, именно в тот день в Петербург пришло персидское посольство, и в этом посольстве был слон. День был морозный, зимний, с искорками снежными, которые летали по воздуху. И у слона мерзли ноги, поэтому ему сделали валенки с галошами. Эти валенки с галошами были прикованы к его ногам. Но один валенок он потерял, поэтому шел, прихрамывая, и жалобно трубил время от времени. Но это был второй слон в нашей истории. Первый – белый – был подарен Ивану Грозному персидским шахом. Он чуть ли не целый год шел из Персии в Москву, пережил много разных приключений, но, когда его показали царю, слон ему не понравился. Иван велел его зарубить, а мясо отдать собакам. На Сашу этот рассказ произвел большое впечатление, и он решил написать сценарий об этом слоне и его печальной судьбе. Мне, в благодарность, он предложил сыграть погонщика слона. Сценарий он написал, но снять фильм уже не успел…
Терри Гиллиам: «Игривость – мое второе имя»[146]
ЛН: Если в литературе уместно говорить о таком отдельном субжанре, как рыцарский роман, то с тем же успехом в кино стоит выделять подвид рыцарских фильмов. Здесь вы безоговорочный классик, ведь до начала девяностых годов – вплоть до «Короля-рыбака» – едва ли не каждая ваша работа была такой «паладинской», «кильварической» историей. Удивительно другое: потом вдруг как отрезало. Позже вы не снимали ни одного рыцарского фильма. Единственным исключением можно считать вашу последнюю на данный момент картину «Человек, который убил Дон Кихота». Правда, она ведь должна была выйти примерно в то же время, что и «Король-рыбак», верно?
ТГ: Дело в том, что с точки зрения сюжета фильм «Человек, который убил Дон Кихота», увидевший свет в 2018 году, очень сильно отличается от того, каким он получился бы, если бы я все-таки снял его в девяностые. И я говорю не про актеров. Тогда сама история, сам сценарий был куда больше похож на роман Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура». То есть в фильме некий современный человек получал удар по голове и приходил в себя в более ранней эпохе. А окончательная версия картины,
