Андреа дель Сарто (1486–1531) Благовещение. Около 1528. Дерево, масло. 96x189
Художник, архитектор и историк искусства Джорджо Вазари упомянул приведенное «Благовещение» как верхнюю часть алтаря для церкви Сан-Доменико в Сардзане. Однако картина находилась у Джулиано делла Скала, отчего ее иногда называют «Благовещение делла Скала». Живописная панель, исполненная в виде люнеты, была превращена в прямоугольную, но о первоначальной форме доски напоминают движения слегка склоненных навстречу друг другу Девы Марии и явившегося Ей архангела Гавриила, а также образованный занавесями светлый полукруг между ними. В это словно наполненное воздухом пространство, расширяя пределы воздушной арки, льется небесное, божественное сияние.
Архангел держит в руке белую лилию — символ чистоты и непорочности Мадонны, а на столике красуется букет цветов в небольшой вазе, соотносящийся с образом запертого райского сада — «Hortus conclusus», на фоне которого часто изображают Богоматерь. Позади Марии виден край постели, также символизирующей Ее девственность. Между персонажами идет незримый диалог, выраженный во взглядах и жестах: Гавриил устремил взор на Мадонну, благословляя Ее, Она же, внимая небесному посланнику всей душой, опустила глаза долу и молитвенно вскинула руки. Яркие цвета в то же время полупрозрачны и насыщают живописную поверхность светом. В обликах изображенных угадывается влияние Микеланджело Буонарроти, Леонардо да Винчи и Рафаэля: особенности искусства столь непохожих художников естественно вплелись в манеру дель Сарто. При этом переработка ренессансных мотивов, в первую очередь приемов других мастеров, свидетельствовала о вызревавшем в недрах искусства этого живописца маньеризме, с его красотой формы как основным средством воздействия на зрителя.
Аньоло Бронзино (1503–1572) Портрет Гвидобальдо II делла Ровере Около 1531–1532. Дерево, масло. 114x86
Портреты, написанные Аньоло Бронзино, образуют особую страницу в итальянской живописи: в его типично маньеристических работах создана особая, субъективная атмосфера, но образ существующего в ней человека всегда убедителен и исполнен жизненности. Запечатленный художником Гвидобальдо II делла Ровере, герцог Урбинский, образованный и творчески одаренный правитель, был личностью сложной и интересной, что и передано в портрете.
Фигура зрелого, крепкого мужчины занимает большую часть полотна. Одной рукой он придерживает своего огромного пса, а другую положил на шлем, поставленный на стол. Воинское облачение герцога (Бронзино всегда тщательно выписывал одеяние) благородно отливает металлом, с которым ярко контрастируют красные детали костюма. Лицо изображенного, выражающее внутреннее достоинство и душевную силу, при этом вроде бы непроницаемо. Но несколько рассеянный взгляд Гвидобальдо, отрешенного от внешней суеты и погруженного в свои переживания, вносит в портрет тонкий психологизм и философское начало, приоткрывающие характер властителя.
Бронзино, работавший в годы, когда уходили в прошлое великие идеалы Возрождения и мыслящими людьми овладевали сомнения и тягостные раздумья, отразил в своих полотнах изменившееся настроение современников.
Андреа Скьявоне (Андреа Мельдолла) (1510/1515-1563) Каин и Авель. Около 1542. Холст, масло. 216x188
Художник, получивший прозвище, переводящееся как «Славянин», поскольку его семья происходила из Далмации, жил в Венеции и творчески сформировался под влиянием Тициана и Тинторетто, унаследовав от них жизненную полноту и экспрессию образов.
В данной картине Скьявоне обратился к распространенному сюжету убийства Каином Авеля, основанному на ветхозаветной истории двух сыновей Адама и Евы. Старший принес дар Богу «от плодов земли», а младший — «от первородных стада своего», жертва Авеля была принята, а Каина — нет, отчего тот затаил на родственника злобу. «И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его» (Бытие, 4:8).
Мастер изобразил кульминационный момент: Каин замахивается ослиной челюстью, часто изображаемой в данной сцене в качестве орудия убийства. Композиция строится на спиралевидно закручивающихся позах персонажей, необычные, выразительные ракурсы вызывают в памяти картины Тинторетто. Фоном двум освещенным фигурам служит более темный пейзаж. Поодаль лежит принесенный в жертву агнец: данный мотив обычно соотносится с искупительной жертвой Иисуса, а гибель Авеля воспринимается как прообраз его мученической смерти на кресте.
Тинторетто (Якопо Робусти) (1518–1594) Венера, Вулкан и Купидон. Около 1550–1555. Холст, масло. 85x197
У Венеции не было античного прошлого, которым мог похвастаться Рим, и в отсутствие идущей из древности традиции эллинской и римской культур ее художники эпохи Возрождения относились к мифологическим сюжетам с непосредственностью первооткрывателей. Отсюда — живая и естественная чувственность, которой наделены персонажи античных мифов, воссозданные Тицианом, Паоло Веронезе и Тинторетто. Последний не раз изображал сцены с богиней любви Венерой (у греков — Афродитой) и ее супругом, богом огня и кузнечного дела Вулканом (Гефестом). Примером может служить работа «Венера, Вулкан и Марс», написанная около 1555 и находящаяся в Старой пинакотеке в Мюнхене. Но если в названном произведении представлена трагикомическая сцена, трактованная экспрессивно и динамично, то данный холст мастера наполнен тишиной и лирическим настроением.
Вытянутая по горизонтали форма полотна, продиктованная, скорее всего, особенностями интерьера, для которого оно предназначалось, подвигла художника на создание интересной композиции. Венера лежит, невольно демонстрируя красоту своего нежного, словно светящегося изнутри тела, и обнимает новорожденного Купидона, на него с любопытством, склонившись, смотрит Вулкан. Осторожная поза и трепетный жест супруга красавицы, приоткрывающего пеленку, выражают теплоту, участие, заботу. Ярко-красный занавес позади изображенных оттеняет мерцающую живопись тел, особенно богини и младенца. Простирающийся позади обобщенно написанный, но поэтичный, одухотворенный пейзаж позволяет почувствовать связь происходящего с природой, вторящей созерцательному состоянию персонажей.
Джованни Баттиста Морони (около 1529–1578) Портрет знатной дамы Около 1550. Холст, масло. 53x45,6
Живописная школа Брешии в XVI веке дала несколько талантливых мастеров, снискавших славу в Италии и за ее пределами. Одним из таких художников был Джованни Баттиста Морони, опередивший в портретном искусстве свое время. Его картины, представляющие людей из самых разных сословий — от аристократов до ремесленников, — вполне можно вообразить созданными, например, в XIX веке, настолько остро Морони схватывал физиономические и душевные особенности своих моделей. В этом можно убедиться, глядя на портрет неизвестной благородной дамы.
