Пятидесятые запоздало строились и гнездились. Грузовики с пожитками сновали по магистралям, везли с собой кота и радиоточку. Чувство дома, чувство тыла, чувство супа и настольной лампы завладело миллионами, которые впервые в советской истории дробились покланово, а не побатальонно. Коммунальное житье, образовавшееся через уплотнение барских хором и поневоле объявленное прогрессивным, отходило в прошлое — но селились по инерции кучно, густо, с бабушками: больше голов — больше метров. Гам и грай стоял сплошной, жили общинно, бытовик Решетников жанровой мещанской живописью утеплял это стихийное многолюдье (правда, ни на одной из его густонаселенных картин не было пап — ну так и в жизни пап не было; вывелся класс пап на двадцать лет вперед года этак до 70-го). Социальный мир, поколенческое родство педалировались столь настырно, что ощущалось в этом нечто нервное, какая-то неправда. Искусственность кланового общежития скреплялась сверху, патриархальным заветом старших, наказами бывалых дедов и прочих деревенских пережитков. В «Большой семье» и «Высоте» сбрендившие папаши вваливали показательного ремня взрослым сыновьям — но этот дремучий домострой по калькам В. Кочетова[6] уже гляделся дикостью, да и диктовался явным перепугом потери власти над наспех, в военных попыхах настряпанной молодью. В драме из нерусской жизни «Убийство на улице Данте» пижон-сын стрелял в маму-антифашистку: чуткий М. Ромм прикрывал натуральные, родные фобии аляповатым забугорным фасадом. «Мы вместе!» — заклинала младое племя пока еще доминирующая генерация довоенных режиссеров.
Хм-хм, отвечало племя.
Новые дела мутились, новые песни складывались, старики, чуя неладное, супились в газету. Бритые с чубчиком конопатые озорники посмеивались в кулак.
Когда они окончательно вырастут и выйдут из узды, Кочетов в отчаянии застрелится — но это еще где-то там, в следующей жизни.
«Убийство на улице Данте»
1956, «Мосфильм». Реж. Михаил Ромм. В ролях Евгения Козырева (Мадлен Тибо), Ростислав Плятт (Грин, импресарио), Михаил Козаков (Шарль Тибо), Максим Штраух (Филип, муж), Георгий Вицин (Питу), Иннокентий Смоктуновский (доктор). Прокат 27,4 млн человек.
Если Америка уже с 39-го делила операторский «Оскар» на цветной и черно-белый, в Россию цвет массовым порядком пришел лишь в 50-е. Краски, в 50-х столь же яркие и чрезмерные, как гений, злодейство, звук и игра, до такой степени потрясали воображение, что кинообщественность, не сговариваясь, решила, что тратить роскошную техниколоровую расцветку на рысаков с арбузами, Дормидонтовну с Ферапонтовной и прочую пырьевскую кормовую свеклу преступно и недальновидно. Со смерти вождя цвет использовался только в исторических суперколоссах («Герои Шипки», «Адмирал Ушаков», «Великий воин Албании Скандербег», бордовые фески-черкески, отчаянно голубое «вестерновское» небо), студенческих мелодрамах с изменами («Урок жизни», «Разные судьбы», пунцовые губки, изумрудные московские вечера) и на жгучие фильмы из заграничной жизни («Овод», «Мексиканец», «Последний дюйм», «Алые паруса», общекирпичная гамма высушенных солнцем поселков). Черно-белыми оставили войну, деревню и вообще реализм — страстям же положено было пениться в цвете. М. И. Ромм писал об особой олеографичности анилиновых красок, убивающей жизненную правду, — но того только и чаял народ, соскучившийся за 20 лет борьбы и убожества по какому-то нездешнему, опереточному разврату — гвоздикам в петлице, шампанскому в ведерке, вальяжной, а не картофельной красоте, крикливым афишам, худощавым брюнетам и танго со слезой. Словом — по всему, что в отечественном быту бичевалось и служило приметой новой богемно-академической «малины», где растлевают комсомолок и кутят с уголовниками. Запрещая соотечественникам, шик-блеск-красоту прощали прогрессивным иностранцам. Режиссерам ничего не оставалось, как создавать по открыткам и эренбурговским мемуарам бутафорскую заграницу, в которой никто из них ни разу не был (Эренбург, Кольцов, Симонов и прочие, некогда выездные, сыграли гигантскую роль: все они носили популярный в 30-х во Франции берет с пимпочкой — именно он вкупе с вязаной жилеткой стал главной приметой марсельских докеров и андалузских рыбаков в советском кинематографе оттепели).
И тут сработал великий эйзенштейновский секрет времен «Александра Невского»: неведомая и до последнего кадра выдуманная реальность часто оказывается убедительнее дотошновоспроизведенной и всем знакомой. Наша пародийно-сказочная заграница 50-х была во сто крат чудеснее и, черт побери, похожее на оригинал, нежели все нищенски-симулятивные, пусть и на натуре снятые, имитации 70-х с черными очками на всех без исключения и вечно лезущей в кадр початой пачкой «Мальборо», сестрой карандышевского киндер-бальзама с наклейкой «Бургонское». Это был мир волшебной страны Средиземномории, где всегда тепло, всегда море и просоленные узловатые ребята вечно шутят в тавернах, — мир, бессознательно сложившийся в мозгах миллионов соотечественников и оттого бесконечно реальный. В нем были бегущие рекламы «CAFEBAR», молодые капитаны, мексиканская музыка и визг тормозов. В 62-м этот дайджест дворового романса про то, как «у юнги Билли стиснутые зубы», был блестяще реализован в первом советском суперблокбастере «Человек-амфибия». В 50-е заграница еще принадлежала старшему поколению и в большей степени была навеяна Рене Клером и симоновскими рассказами. В 56-м патриарх Михаил Ромм снял на слова патриарха Евгения Габриловича умопомрачительно цветную фильму с ненашенским названием «Убийство на улице Данте». Именно о ней тетя в «Покровских воротах» ехидничала: «Наши играют французскую жизнь».
