Меланхолия
(Перевод Ю. Гусева)
Среди самых красивых венгерских слов это слово — еще и одно из самых благородных[4]. Первый слог (mé) неагрессивно, но решительно вонзается в пространство, второй слог (la) смягчает резкость, после чего напряженное противостояние острого и тупого, словно радужный пузырек, лопается на согласной третьего слога (bú), и возникшая пустота долго и гулко звенит в конце.
Пустота в этом слове с открытым концом обращена к пространству, и пустота эта требует для себя пространства такого огромного, что величина его не поддается воображению.
Будь смерть таким явлением жизни, которое человек способен представить, можно было бы с уверенностью сказать, что все явления мира, без исключения, могут быть пережиты и поняты человеком. Ведь что такое понять явление? Это значит: освоить занимаемое им пространство. Если ты говоришь «стол», то слово это требует для себя столько пространства, сколько занимает твой стол; если говоришь «кафедральный собор», то столько, сколько пространства занимает самый грандиозный кафедральный собор из всех, что ты видел или воображал; если — «бог», то это слово не больше, чем требуется и человеку.
Но вот если лопается пузырек нечеловеческого напряжения человеческих сил и ты хочешь подобрать слово для называния той пустоты, которую означает для тебя отсутствие чего-то, что только что существовало, — то в этом случае любое слово твое будет — тщетно! — стремиться, рваться к бесконечности, жаждать бесконечности, не поддающейся измерению, освоению ни с помощью опыта, ни с помощью воображения.
Каждое наше слово стремится туда. К тому, чего ни одно слово никогда еще не достигало и достичь не может.
У Каспара Давида Фридриха есть картина, которая дает возможность хотя бы молча смотреть в это недостижимое для человека пространство.
В первый момент полотно это выглядит так, словно на нем нет ничего, кроме моря, освещенного луной. Пространство природы — ни прекрасно, ни безобразно: в оценках оно не нуждается. На первом плане, на берегу, полого спускающемся к воде, лежат огромные темные валуны. Да, такое бывает, такое возможно, говорим мы себе, подтверждая то, что изображает художник, нашим собственным опытом или воображением. На глади моря нет обычных бликов, вода в этот час недвижна и темна. Полоса неба над горизонтом чиста и прозрачна, но выше, в зените, ворочаются тяжелые угрюмые тучи; в их плотной, словно погруженной в сердитую пену массе выглядывает краешек полной луны. Света ее вполне хватает на то, чтобы мы могли видеть этот ландшафт. Вверху — небо, внизу — земля, между ними — море. Мир лежит перед нами в том успокаивающе действующем на нервы порядке, в каком должен лежать; таким мы его себе и представляем.
Более успокаивающего, более нейтрального месседжа, вероятно, и быть не может. Отсутствие каких-либо претензий на большее оправдывается временем суток. Ночь — не время для того, чтобы видеть, потому что ночью темно.
Но кто-то, кто видит, все-таки тут, в пространстве картины, есть.
И это странное, едва ли не пугающее ощущение, ощущение ви́дения при отсутствии того, кто видит, побуждает нас обнаружить, что у кого-то, кто видит эту ночь, есть бодрствующие сотоварищи. Недалеко от берега, там, где из воды, уже довольно глубокой, выступают черные спины валунов, виден сгусток света, яркое оранжево-желтое пятнышко, которое отбрасывает водянистые отблески на соседние валуны. Это — костер, и у костра на камне сидят двое, а может быть, трое. Трое мужчин. Один из них держит в руках палку, как бы разгоняя дым, курчавящийся над костром; второй просто находится рядом, обратив взгляд в сторону берега; третий — если там есть третий — повернулся к нам спиной и смотрит в мглистое пространство открытого моря. Они, очевидно, потерпели кораблекрушение. Свет костра позволяет увидеть рядом с ними завалившееся на бок суденышко; с мачты, под углом устремленной в небо, свисает флаг или, скорее, вымпел. Он, насколько можно судить, красного цвета. На море царит почти полный штиль; вяло повисшая, едва шевелящаяся полоска ткани показывает, что ветер, если он и есть, дует с моря в сторону суши[5].
Твое внимание незаметно втягивается в пространство картины, и ты словно ощущаешь на лице дыхание предрассветного моря.
Один из трех мужчин следит за костром, дым заставляет его щуриться, закрывать глаза; второй смотрит в сторону берега, хотя там ему, конечно, мало что видно; третьему глаза застилает мерцающая пустота водной глади. То есть они, трое, — люди, которые смотрят, но не видят. И есть кто-то, кто видит. Все они одинаковы в способности смотреть, но различны в способе видеть.
Мы же, рассматривающие эту картину, то смотрим из нее глазами трех потерпевших кораблекрушение на того, кто видит ночь, то, замкнутые в своей собственной ночи, смотрим на них троих, — но для того, чтобы увидеть их, мы должны наклониться к костру по возможности близко, хотя есть некто, кто не наклоняется к костру вовсе.
Генрих фон Клейст пишет: Каспар Давид Фридрих смотрит на мир как художник, «у которого срезаны веки». Этим он отличается от нас — ведь как бы ты ни смотрел на картину, ты не можешь не моргать, а моргая, вносишь в свое видение момент различия: ты должен или, склонившись к костру, отождествиться с теми, кого художник написал, или, отстранившись от костра и находясь где-то в пространстве картины, с тем, чтó он написал. Так же как несчастные жертвы кораблекрушения, ты лишь в частях, в отдельных деталях воспринимаешь то, что кто-то, не моргая, видит в целом. Отождествляясь с судьбой этих троих, ты смотришь на собственную судьбу; в то время как есть кто-то, кто ее видит; ты не можешь быть сразу вдали и вблизи. Подобно тому как быть одновременно снаружи и внутри может лишь тот, кто творит мир. Немигающее ви́дение означает, что одно мгновение ничем не отделяется от другого; а ночь вне времени означает, что ночи — нет.
На этой картине ночи действительно нет. Для нормальной ночи тут слишком светло и, главное, слишком красочно. Ночью мы называем видимость ночи. О том, что на первый взгляд видится ни на что не претендующим, темным, почти до тоски знакомым, что твои глаза воспринимают как заурядный морской ландшафт, освещенный луной, при более внимательном рассмотрении выясняется, что это — не что иное, как аллегория твоих чувств, относящихся к ночи, к бесконечности, к пустоте и к отсутствию чего-то необходимого. Чувство рождается не из того, что есть, а из видимости того, что есть. Ты видишь не изображенный на полотне ландшафт, — ты погружаешься в созерцание чувства, до банальности
