исправить по своему искусству может“.
Благодаря исследованиям советских искусствоведов загадочная ранее личность Вишнякова становится теперь ключевой фигурой в живописи этого трудного переходного периода. Ему довелось связать в непрерывную нить традиции старого русского искусства, первое освоение современной живописи петровских мастеров с расцветом русского портрета второй половины XVIII века. Продолжая лирическую тенденцию в портретном искусстве, заметную у Матвеева, Вишняков в своих произведениях продемонстрировал своеобразный национальный вариант стиля рококо. В отличие от поверхностных и жеманных рокайльных картин кисти Каравакка в портретах русского живописца декоративная эффектность и склонность к психологизму, характерные для рококо, соединяются с серьезностью и душевной теплотой отношения к модели. Вместо присущей западному рококо подвижности, динамики поз, жестов моделей у Вишнякова бросается в глаза идущая от древнерусского искусства статичность композиции, застылость фигур, концентрация внимания на лице человека. Не является ли такая сдержанность движений вообще характерной особенностью русской портретной школы, ценящей насыщенность внутренней, духовной жизни? Статичность, оборачивающаяся сдержанностью, диктует и зрителю более пристальное, вдумчивое изучение портрета, а не скользящий взгляд по стандартно красивым лицам и аксессуарам, хотя бы и написанным с блеском и легкостью. Кстати, „архаичность“ вишняковских портретов, отсутствие в них пространственных разворотов сочетаются с незаурядным мастерством, с богатой многослойной живописью, плотной и слитной в лицах (как в „ликах“) и свободной, с наложением краски смелыми динамическими мазками в виртуозной передаче тканей, кружев, золотого шитья. Никакой фривольности, легкомыслия, обычно связывающихся в нашем сознании с живописью рококо. Особенно поэтичны у Вишнякова детские портреты, где „взрослые“ наряды и чопорно неподвижные позы лишь подчеркивают юную чистоту и с трудом сдерживаемую непосредственность „маленьких кавалеров и дам“. Композиционные принципы и „взрослых“, и „детских“ портретов типично парадные, с искусственной постановкой фигур, театрализованным антуражем. Но симптоматично при этом, что большинство работ Вишнякова — портреты не придворные. Переходные этапы нередко в истории мирового искусства рождают произведения, отмеченные особой свежестью открытий, наивностью, полной очарования, и волнующей остротой прямого сопоставления старого и нового. Таковы портреты Вишнякова.
Большая часть дошедших до нас произведений Вишнякова падает на первую половину царствования Елизаветы, на 1740-е годы. Следующее десятилетие, отмеченное высоким подъемом русской культуры, связано уже с именами нового поколения портретистов, прежде всего А. П. Антропова и И. П. Аргунова. Существуют два образных определения этого интереснейшего периода нашей истории: „веселый век Елисавет“ и „ломоносовское время“. Они не исключают, а взаимно дополняют друг друга, причем обе характеристики важны для нашей темы.
Средства огромной страны, добываемые тяжелым крепостным трудом, с безудержным размахом тратились двором императрицы на роскошные дворцы и парки, на празднества „на французский манер“. Воспитанная „среди новых европейских веяний и преданий благочестивой отечественной старины“ сама Елизавета „от вечерни шла на бал, а с бала поспевала к заутрене, благоговейно чтила святыни и обряды русской церкви, выписывала из Парижа описания придворных версальских банкетов и фестивалей, до страсти любила французские спектакли и до тонкостей знала все гастрономические секреты русской кухни“[27]. В этой атмосфере пышно расцветал портрет, в Россию снова потянулись иностранные живописцы. В 1756 году в Петербурге появляются блестящий представитель французского рококо Луи Токке и талантливый портретист-дилетант Пьетро Антонио деи Ротари. Парадные торжественные портреты императорской фамилии пишут и русские мастера — Антропов и Аргунов, причем последний сочиняет для своих хозяев — Шереметевых — ретроспективные изображения их предков, подражая в композиции Г.-Х. Грооту (в России с 1743 года) и западным гравюрам.
И в эти же самые годы освобождения от засилья немцев и славных побед в Семилетней войне, в России начинается подъем науки, зодчества, искусства, просвещения. Великий М. В. Ломоносов в своих открытиях подчас опережал мировую науку, слагал торжественные, громокипящие оды, издавал „Российскую грамматику“. В зените было творчество А. П. Сумарокова. В 1750 годах учреждается Академия художеств, на открытии которой Сумароков говорил, что „первой должностью живописцев“ должно быть „изображение истории своего отечества и лица великих в оном людей... Таковые виды умножают геройский огонь и любовь к отечеству“.
Были открыты Московский университет, первые русские профессиональные театры, создавались шедевры зодчества, начал работать императорский фарфоровый завод. Все это было и результатом роста самосознания человека в России, и мощным стимулом его дальнейшего прогресса. Портрет не мог не отразить и духа „ломоносовского времени“, и роскошного, барочного стиля придворной жизни, две главные тенденции в его развитии были рост реалистичности в создании образа человека и расцвет парадного портрета.
Алексей Петрович Антропов (1716—1795), начинавший учиться еще у Матвеева, около двадцати лет проработал в живописной команде под руководством Вишнякова и основательно изучил принципы репрезентативного парадного портретного мастерства. Штелин отмечает, что Антропов, прежде всего обязанный успехом своему собственному таланту, писал портреты, „которые могли бы сделать ему честь и за пределами России“[28].
Более живой, нежели у учителя, горячий темперамент живописца толкал его скорее к эффектным барочным формам, а не к рокайльной утонченности. Выработанные в середине XVIII века приемы возвышения, постановки на контурны модели, — как правило, из сильных мира сего — сохранялись без принципиальных изменений вплоть до XX века, от Антропова и Аргунова, через Левицкого, Щукина, Боровиковского, Брюллова, Репина до Серова включительно. Обычный язык парадного портрета, в XVIII веке сходный со стилистикой хвалебной оды, — это эффектная поза модели, взятой в полный рост, говорящие высоким стилем аксессуары, драпировки, колонны, драгоценные украшения и сверкающие ткани, насыщенный активными цветами колорит. И столь же живуча в русском парадном портрете была неистребимая даже условиями заказа тяга к правдивости. Конечно, Антропова нельзя заподозрить в сознательной критичности по отношению, скажем, к Петру III. Художник середины XVIII века, удостоившийся императорского заказа, изо всех сил трудился над возвеличиванием своего героя, но крепкая добросовестность, прямой зоркий взгляд делали свое дело, и „Петр III“ Антропова объективно стал правдивым историческим источником, красноречиво характеризующим этого „случайного гостя русского престола“, который „мелькнул падучей звездой на русском политическом небосклоне, оставив всех в недоумении, зачем он на нем появлялся“[29].
Добротный реализм Антропова особенно был уместен в камерных портретах. Он был одним из создателей этого жанра портретного искусства, призванного удовлетворять личные, „домашние“ нужды, в отличие от монументальных парадных портретов в рост, предназначенных для парадных зал императорских дворцов и государственных учреждений. „Домашние портреты“ в исполнении Антропова отличались простотой, трезвым взглядом на модель, любовью к „вещности“ в передаче одежды, украшений и незаурядным мастерством этой уверенной, „вещной“, материальной живописи. Художник любит довольно крупные форматы холстов, он приближает своих героев вплотную к раме, к зрителю, предпочитает сочные, насыщенные локальные цвета. Лучше всего удавались ему портреты русских барынь 1750—1760-х годов, увиденных
