как мы видели, в контрах с самим собой и, следственно, с публикой. Сделать более понятным что? Ежели я ломаю себе голову над загадкой, которая представляется мне как отсутствие моей собственной значимой непрерывности, то как можно сделать из этого полный и цельный рассказ? Что мог бы я «просто» извлечь из такого парадоксального отношения к миру и своему существу, из отношения, где все двойственно, противоречиво и эфемерно?
«Членораздельная» речь — я на этом настаиваю — структурирована так же, как наше сознание, то есть сообразно с законами смысла. В силу прямого следствия оказывается, что одновременно делать отчет о внешнем мире, который точно не мы, и о призраках, которые мечутся внутри наших тел, невозможно. Между тем мне совершенно необходимо использовать этот материал (речь), сколь бы мало адаптирован он ни был! Необходимо потому, что именно ясное сознание — и только оно — восстает против бессмыслицы и несостоятельности, пустоты.
Я уже отмечал, что современный роман, стремясь преодолеть это (первое) противоречие, предпочитает подходить к нему не как к объекту исследования, а как к организатору воображения. Пойдем далее. Такое введение в игру полной пустоты, нуля, посредством самих форм рассказа очень скоро вводит читателя в заблуждение, сначала его соблазняя, а затем разочаровывая, указав ему его место в тексте, а потом из него же исключив обманным путем посредством различных приманок, механизм которых оказывается тем более сложным, что задача его заключается в том, чтобы ничего не производить: ни объекта мира, ни чувства, — а лишь «работать» в прозрачной странности западни с многочисленными крючками, западни для гуманистического чтения, для чтения политико-марксистского или фрейдистского и т. д., и, наконец, западни для любителей бессмысленных структур.
Именно здесь «Сонет в форме X» Малларме соединяется с «Большим стаканом» Марселя Дюшана, функция которого вовсе не состоит в том, чтобы превращать в шоколадную пудру предмет мира или толочь в ступе черное содержимое целомудренных демонов. В самом деле, то, что сейчас было сказано о существующей письменной форме фантазии, применимо ко всем другим конструкциям нынешнего искусства, которые, однако, ничем не обязаны членораздельной речи, начиная с живописных картин Джаспера Джонса и кончая немыми театральными перформансами Боба Уилсона или Ричарда Формана. Тем более это применимо к кинематографу, поскольку он сам есть транспортное средство фантазии. Все же, невзирая ни на что, слова, возможно, остаются самым лучшим объектом (будучи более скандальными с точки зрения закона) для проведения подобного эксперимента с пустотой.
Не есть ли это, о Сократ, тем, что на обывательском языке именуется необоснованностью? Рассмотрим повнимательнее это мнение, сын Сент-Бёва! Прежде всего поостережемся тех, кто использует слово «необоснованный» как ругательство. Прочитав в газете, что в том или ином фильме имеются необоснованные наезды («тревелинги»), что должен я подумать, кроме того, что журналисты не понимают их истинного «значения»? В соответствии с этой товарно-промышленной идеологией необоснованность могла бы определяться противоположно «прибавочной стоимости» смысла; таким образом, она на деле оказалась бы на моей стороне. Однако…
Однако разве не видно — на этих страницах в очередной раз, — что я беспрестанно пытаюсь оправдаться? Ибо отмеченное идеологическое отношение к смыслу (закону), эта жажда постичь смысл, это желание его срочно предъявить — все здесь сказанное, несомненно, имеется во мне. Нет, ни «Большой стакан», ни «Сонет в форме X» не необоснованны; необоснованными они были бы опять-таки с точки зрения святой простоты, а не беспокойного поиска. Отсюда проистекает возрастающая сложность моих собственных механизмов, например, в «Топологии города-призрака» и «Проекте революции», где, впрочем, каждый смог как бы мимоходом узнать знаменитую жену, оказавшуюся голой… Но не станем забегать вперед, как говорил царь Менелай.
Итак, в 1948 году я решил написать роман. Почти что на следующий день я оставил Национальный институт статистики, где мне уже была обеспечена карьера, и уехал к сестре, в Буа-Будран, в департаменте Сена-и-Марна, в находящуюся в одном из селений биологическую лабораторию, в Центр искусственного осеменения и гормональных исследований. Моя повседневная работа — приблизительно три раза по сорок минут — состояла в том, чтобы каждые восемь часов делать вагинальные лессировки сотням кастрированных крыс, которым были сделаны подкожные впрыскивания мочи зачавших кобыл, фолликулиновое содержание чего считалось известным; порог же реакции каждого животного был определен с помощью контрольных растворов. Все оставшееся время я писал «Цареубийцу» на оборотной стороне генеалогического древа голландских быков, сперму которых мы продавали крестьянам. Сначала я написал заголовок, затем высказывание Кьеркегора о соблазнителе, который «проходит по миру, не оставляя следа»; благодаря этим первым словам парадокс обрел форму внутренне противоречивого предмета, а именно тягчайшего покушения, разрушающего свой собственный девиз. И тут появилось море, мой двойник, стирающий с лица земли отпечатки моих шагов; а я написал первую фразу, вековечное повторение уже совершившегося действия, произведенного так, что никакого отпечатка после меня не сохранилось: «И вот снова надобно идти по краю моря, пересекая пространство, покрытое мелким песком и прерываемое скалами и ямами, заполненными водой, доходящей до пояса. Начинается прилив…» И скрытая опасность, и страх — все здесь (как всегда).
У меня нет никакого сомнения, что это начало непосредственно навеяно моим личным рекуррентным кошмаром, который в своем неизменном виде периодически повторялся на протяжении месяцев в период моего полового созревания. И всего несколькими страницами дальше герой книги, Борис-цареубийца (в этом тексте Иоанном зовется царь; перевернутая ономастическая ситуация; итог девяти романов в «Воспоминаниях о Золотом Треугольнике»), хотя Борис-холостяк, Борис-мечтатель ведет борьбу с ощущениями невозможности, неспособности или запрещенности на уровне коренных зубов, языка, десен, с ощущениями, которые он пытается одновременно локализовать, описать и изгнать, что одно и то же. И здесь опять в памяти всплывают мои детские недомогания. Они возникают в тот момент, когда в моей жизни вновь — на этот раз особенно настойчиво — появляются призраки сексуальной неудачи. Разумеется, я с ними общался уже давно, лет пятнадцать назад, но отныне приходится мириться с очевидностью того, что лишь «извращенные» инсценировки (или фантазии) возбуждают во мне желание, и это происходит тем более легче и проще, что меня привлекают главным образом очень молоденькие девушки.
Океан и его неотчетливые берега в этом первом романе присутствуют в форме рассказа, изложенного от первого лица и в настоящем времени. Читатель их воспринимает как вяло текущие грезы (в их числе «поэзия» серых пустошей и туманов, довольно плохо справляющаяся с трудностями избыточного метафоризма), которые нарушают и вскоре извращают «реалистическую» непрерывность, изложенную в третьем лице и в «историческом» прошедшем времени. Борис в нем трудится на крупном заводе, в котором по многим
