Но преображение, завещанное Иисусом, вновь меняет порядок вещей, вопрос только: не слишком ли поздно? В незапамятные времена сестрица Аленушка переживала за братца Иванушку – но тогда любой посочувствовал бы ее беде, любой понял бы, что утратил братец, оставшись в итоге козленочком. Совсем иная ситуация – переживания братца за сестрицу Настю: теперь природа переживаний уже непонятна окружающим. В утратившей свою неотмирность Насте не видят ущерба – все таковы, никакие не козлята, нормальные люди. Лопнула серебряная струнка, и Настя теперь сама не своя – для себя и для тех, кто ее знал. Но для других она как раз таки своя. Пройдет время – привыкнет, приживется, освоится… Кстати, и помочь можно только вовремя, запоздалая помощь будет бесполезной. Настоящая революция в визуальности и должна осветить грустное положение вещей, обозначенное когда-то Гербертом Маркузе как «one-dimensional man» – запертость в тесном скафандре принудительных пожизненных идентификаций. Но констатировать мало, нужно еще предложить некий опыт номадической дистрибуции. И тут дело не только в том, чтобы учиться у шизопролетариата[114], который сам пал жертвой репрессий, ибо его явки захвачены, а его неотмирное царство обложено психиатрами, инквизиторами мира сего. Альтернатива, она же, возможно, важнейшая задача кино, – без предубеждений и опасений окунуться в иллюзион идентификаций. Сверхзадача же в том, чтобы сделать это не в мерцающем порядке чередования здесь и там, а по способу данности – сразу, как это и подобает субъекту, берегущему свою неотмирность.
Ибо для него вдавливание в плоскость, в одномерность, есть главная несправедливость этого мира, против которой, кстати, шизопролетариат и выступает, хотя и вслепую. Монотеистическая религия совершает первый роковой шаг, обособив трансцендентное в потустороннем и утвердив эту жизнь как плоскую, проводимую в пожизненном ожидании Свидания. Довершил дело второй шаг, проделанный как раз «капитализмом» в самом широком смысле слова. Человечеству удалось весьма далеко продвинуться по пути одомашнивания семиозисов, повторив, а в чем-то и превзойдя успехи доместикации животных и растений. Можно вспомнить, что случилось с шекспировскими страстями (уже не говоря об аффектах греческих трагедий), – эмоциональная ткань стала несравненно более прозрачной и тонкой: эмоциональным вспышкам все труднее преодолевать крепнущую гравитацию самообладания, хотя назвать подобную опустошенность самообладанием весьма проблематично. Обладают субъектами, конечно же, не они сами, а анонимные социальные силы, скрытые центры притяжения, своего рода «частотные распрямители» – таковыми сегодня являются, по сути, все гражданские институты.
Гроздья гнева, которые авторы «Анти-Эдипа» бросают в психоанализ, в целом справедливы, но дело не столько в его репрессивной функции, сколько в роли смирительной рубашки, удерживающей от идентификаций, кем-то сочтенных нежелательными. Понятно, что кинематограф должен быть на стороне шизоанализа, бесстрашно расщепляющего наличную (весьма жалкую) комплектность психического. С самого момента своего рождения кинематограф примыкал к магии, к иллюзиону и чуду, и дело было не только в искусном танце вещей перед глазами зрителя. Самое чудесное чудо состояло в приоткрывшемся портале, обещающем необыкновенное путешествие. Волшебный проекционный луч пробил дыру в стене, отделяющей трансцендентное от сугубо земного, и далеко не сразу дыра была затянута выпуклым целлулоидным днищем. Киногерои, столь странные и необычные в начале, как-то пообтерлись в воображении зрителей, для них, даже для самых экзотических, были придуманы четкие правила игры, благодаря чему персонажи стали понятными и предсказуемыми. Маньяки, вампиры и покойники в какой-то мере стали психотерапевтическими разрядками.
4.
Однако иллюзион кино носит не только успокоительный и психотерапевтический характер. В этом цеху создан, если угодно, выкован инструментарий для неоязыческих конструкций связи с трансцендентным – инструментарий, допускающий самое различное применение – от успокоения мерцательных волн отождествления до их провоцирования. Один из первых шагов в этом направлении – проект Джорджа Лукаса «Звездные войны», по сей день остающийся одной из самых действенных прививок параллельных миров. К «Звездным войнам» прекрасно подходят слова о том, что «кино бывает больше чем кино», ибо в данном случае перед нами некий целлулоидный, а затем и электронный алтарь, вокруг которого давно уже танцуют зримые и незримые ритуальные хороводы. Множество обстоятельств способствовало и продолжает способствовать сверхлитературной и метаисторической судьбе проекта Джорджа Лукаса, и прежде всего это квота внутренней разнородности того сюжетного и визуального материала, который вошел в состав корпуса текстов, пока еще привлекательно открытого. В отличие от «Властелина колец», «Гарри Поттера» и ряда других блокбастеров, «Звездные войны» не имеют прямой литературной основы и вообще линейного нарратива. Эта история недорассказана и недописана, она пишется и рассказывается сейчас. С точки зрения жанров, расположенных «внутри» искусства, такое положение дел может показаться минусом. Если бы читатель ознакомился сначала с «Виконтом де Бражелоном», затем с двумя избранными главами «Трех мушкетеров», затем с переделкой того же «Виконта де Бражелона», он наверняка испытал бы досаду, а возможно, и потерял интерес к эпопее Дюма. В большинстве случаев последовательность предъявления и, так сказать, развертывания срабатывает на уровне естественной установки, тем самым искусство санкционирует и усиливает направленность линейного времени, зачищает сырую действительность с ее избыточной панорамностью, со множеством тупиков и никуда не ведущих развилок. Линейная упорядоченность, последовательность – это как раз то, что оставляет искусственное в пределах искусственного, препятствуя всегда возможной мифологизации и, так сказать, «алтаризации».
Но Библия стала и до сих пор остается священной книгой во многом благодаря разнородности входящих в нее текстов, ибо таким образом оказывается соблюденной мерность, способность к размещению различных человеческих устремлений.
Проект «Звездных войн» в этом отношении близок к священной книге. Объемность, особое положение этого настоящего суперфильма пока еще надлежащим образом не осмыслены. В проекте есть общая интрига, канва, которая скорее предугадывается, чем излагается, в нем сплелись утопическая этнография, утопическая техника, новая мифология. Есть джедаи и лазерные мечи, есть Йода, великий воин, утверждающий и подтверждающий простую, но очень важную мысль: размер не имеет значения. С теоретической и уж тем более с метафизической точки зрения все представленное в эпопее крайне незамысловато, и рано или поздно возникает вопрос: на что же такой яркий художник кино, как Джордж Лукас, потратил свою жизнь? Что это за послание, передать которое нужно во что бы то ни стало?
Для понимания сути послания нужен, как ни странно, метаисторический разбег.
Итак, вот перед нами разделение на естественное и сверхъестественное. Одно – естественное – объяснимо, дано по факту и по умолчанию, другое – сверхъестественное – это всегда эксцесс, особым образом маркирующий свой способ данности: через восхищение, удивление, ужас, зачарованность – все, кроме привычности, подобающей именно естеству. И вот в этой дихотомии естественного и сверхъестественного, естества и волшебства возникает вопрос об искусственном (и, разумеется, об искусстве): куда же поместить его, искусственное? И тут мы с удивлением можем констатировать, что искусство и искусственное по своим основополагающим принципам ближе к естественному, чем к сверхъестественному. Свою важнейшую задачу искусство, в том числе и киноискусство, видит в том, чтобы убедить в естественности происходящего, этому служат, в частности, непрерывность повествования и хронологическая последовательность как инструменты, придающие характер естественности любому вымыслу.
