Усыпальница Юлия II работы Микеланджело в церкви Сан-Пьетро ин Винколи
Сам Микеланджело скончался в Риме в 1564 году, не дожив нескольких недель до восемьдесят девятого дня рождения. Тело его перевезли во Флоренцию и погребли в церкви Санта-Кроче, под надгробием, эскиз которого нарисовал Джорджо Вазари. К памятнику тут же стали прикреплять стихотворения и другие подношения от флорентийцев. Почти все воспевали Микеланджело как величайшего художника всех времен, превзошедшего всех соперников как скульптор, живописец и архитектор[492]. Это мнение было официально подтверждено во время пышных похорон – на них консул Флорентийской академии, поэт и историк по имени Бенедетто Варки, произнес речь, в которой заявил, что Рафаэль Урбинский стал бы величайшим художником в мире, не будь на свете Микеланджело. Более чем пять десятилетий спустя после того, как два гения приступили к работе над фресками в Ватикане, соперничество их все еще было свежо в народной памяти.
Ни одна из последующих работ Микеланджело не принесла ему такой же славы, как фрески в Сикстинской капелле – здании, которое сегодня, по сути, служит синонимом его имени. Как и картон к «Битве при Кашине», они практически сразу стали учебным пособием для художников. Особый интерес к ним проявляли тосканцы молодого поколения – Россо Фьорентино и Якопо Понтормо, представители течения, которое впоследствии получит название маньеризма. И Россо, и Понтормо совершили в годы правления Льва Х творческое паломничество к югу, в Рим, а впоследствии привнесли на свои полотна те же насыщенные цвета и живость движений, которые увидели на сводах Сикстинской капеллы.
На работы Микеланджело обратили внимание и художники из более дальних краев. Тициан начал подражать манере Микеланджело в изображении фигур еще до того, как фреска была дописана. Осенью 1511 года венецианец, которому тогда было двадцать шесть лет, написал в Скуола дель Санто в Падуе небольшую фреску, на которую скопировал склоненную фигуру Евы из «Грехопадения»[493]. У нас нет сведений о том, бывал ли на тот момент Тициан в Риме; соответственно, он, скорее всего, видел зарисовки фигур Микеланджело, сделанные другими художниками сразу после того, как была открыта первая половина свода, – зарисовки, видимо, переходили из рук в руки. Вскоре на эти рисунки возник большой спрос – они использовались в качестве образцов. После того как фреска была открыта полностью, малоизвестный художник по имени Леонардо Кунги сделал ряд рисунков, по частям запечатлевших роспись потолка Сикстинской капеллы. Эту коллекцию приобрел один из подмастерьев Рафаэля, Перино дель Вага, который потом использовал некоторые мотивы в своих росписях, в том числе в часовне церкви Сан-Марчелло аль Корсо в Риме, где он писал «Сотворение Евы».
В 1520-е годы Маркантонио Раймонди, первейший гравер в Италии, создал гравюры с некоторых сцен. В последующие десятилетия гравюры стали появляться во множестве – даже в далеких Нидерландах воспроизводили фигуры Микеланджело: набор таких гравюр в следующем столетии был приобретен на аукционе в Амстердаме знаменитым художником и заядлым коллекционером по имени Рембрандт ван Рейн. Эти гравюры, равно как и визиты художников непосредственно в Сикстинскую капеллу, служили тому, что работы Микеланджело продолжали волновать умы европейцев, и в итоге художественное образование не считалось полным, если художник не изучил досконально это произведение. Сэр Джошуа Рейнольдс заставлял своих студентов из лондонской Королевской академии копировать фрески Микеланджело – он называл их «языком богов»[494] и сам скопировал во время поездки в Рим в 1750 году, – но они бы наверняка сделали то же самое и без его понуканий. Художники давно уже привыкли использовать Сикстинскую капеллу как кладовую идей и прибегали к этому неисчерпаемому источнику еще многие века, – в частности, французский импрессионист Камиль Писсарро отметил, что художники относятся к работам Микеланджело как к «папке», которую каждый волен «просматривать»[495]. И действительно, все, начиная от Питера Пауля Рубенса, который в 1602 году зарисовал сангиной ньюди и «Медного змия», а свой стиль в духе «бури и натиска» начал разрабатывать после того, как вернулся в Антверпен и принялся писать обнаженные тела в напряженных позах, до Уильяма Блейка, первые рисунки которого представляли собой выполненные пером копии гравюры Адамо Гизи с одной из сикстинских фресок, и до великого мексиканского муралиста Диего Риверы, который в начале ХХ века семнадцать месяцев зарисовывал и изучал итальянские фрески, а на первой своей стенной росписи, «Сотворение», созданной для Национальной подготовительной школы в Мехико в 1922 году, изобразил Адама сидящим на земле с подтянутой к себе согнутой левой ногой, – почти все более или менее примечательные художники на протяжении четырех с лишним веков «просматривали» неисчерпаемую «папку» Микеланджело, черпая оттуда жесты и позы, формы и конфигурации, которые теперь знакомы нам не хуже, чем силуэт Италии на карте.
Впрочем, далеко не у всех, кто видел фрески Микеланджело, они вызвали восхищение. Папа Адриан VI, пуританин и богослов из Утрехта, унаследовавший от Льва Х папский престол в 1522 году, счел их очередным примером римских излишеств, которые когда-то вызвали у Мартина Лютера такое громогласное возмущение. Адриану не нравилось служить мессу под потолком, который, по его словам, более приличествовал бане, чем христианской капелле, – и он даже пригрозил низвергнуть фрески на землю. По счастью, всего через полтора года правления он скончался.
Первые два века фрески Микеланджело сохранялись удивительно хорошо, послужив прекрасной иллюстрацией безапелляционного утверждения Вазари, что способ работы фреской «более прочен, чем все остальные». Роспись, почти не пострадав, пережила такие несчастья, как протечки крыши, оседание стен, а в 1797 году – взрыв в замке Святого Ангела, от которого капелла содрогнулась столь сильно, что крупные фрагменты штукатурки осыпались со свода, в том числе и с той части, где над Дельфийской сивиллой был изображен ньюди[496]. Кроме того, фреска много веков подряд сопротивлялась воздействию всевозможных химических веществ – благовоний и свечного дыма от тысяч месс, дыма от горящих бюллетеней, которые кардиналы торжественно сжигали по окончании каждого конклава[497]; выбросов из римской системы масляного центрального отопления и выхлопных газов миллионов автомобилей, а также дыхания семнадцати тысяч ежедневных посетителей, которые выдыхают в воздух капеллы свыше четырехсот килограммов воды, запуская тем самым разрушительный цикл испарения и конденсации.
