«Моррис не сомневался, что здание искусства будет возводиться на зыбком болоте, покуда подавляющее большинство людей считают труд проклятием и готовы трудиться разве лишь для пропитания или в предвкушении будущего отдыха. Нет, труд должен стать радостью, и не имеет значения, кому принадлежат средства производства, если человек по-прежнему останется придатком машины, принужденным вытирать ей пот, принимать помет и умащать промежности елеем.
Но радость может доставлять лишь труд творческий, при котором человек сам задумывает и доводит до исполнения собственные планы.»
Александр МелиховМоррис прославился как лучший в современной ему Европе дизайнер рисунков для ткани и обоев. Живописцем он тоже был, но свои создания ценил невысоко и вскоре забросил их. Причиной послужила организация фирмы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко» (1861) по производству предметов декоративно-прикладного искусства, которыми можно было пользоваться в быту. Сам Моррис, Берн-Джонс, Браун, Уэбб, Россетти делали для нее эскизы.
На фирме Морриса все изготавливалось ручным способом – машинный он отвергал, считая оптимальным и продуктивным только сочетание ручного и умственного труда. Однако продуманность конструкций и следование технологиям гарантировали высокое качество и не позволяли снизить эстетические достоинства даже при условии многократного повторения вещи. Удивительно, что изделия, выходившие из рук мастеров Морриса (а он сам набирал рабочих, обучал их и платил очень приличные деньги), пользовались спросом у буржуа – хотя именно с буржуазным вкусом Моррис отчаянно боролся.
Конечно, тем, кто не обладал высокими доходами, изделия Морриса оказались не по карману. Но в дальнейшем эта проблема решилась: изделия модерна по эскизам настоящих художников начали выпускаться массовыми партиями поточным способом и в разных материалах, от очень дорогих до дешевых. Таким образом снималось стилистическое различие между слоями общества – оставалось только материальное, но тут уж, как говорится, ничего не поделать. Зато в эпоху модерна каждый человек вне принадлежности к сословию мог получить по-настоящему красивую вещь и тем самым приобщиться к области красоты, высокого искусства. А изготовлена ваша посуда из плотного фаянса или тонкого фарфора – в конце концов, дело десятое: фаянс дольше не бьется…
Собственно, в его мастерской воскрешался идеальный образ средневекового мастера, члена цеха. Но, в отличие от далеких предков, Моррис сам научился делать очень многое, поскольку в его времени искусных ремесленников, работавших «по старинке», уже почти не осталось. Он стал ткачом и красильщиком тканей и получал истинное удовольствие, обнаруживая в старинных хрониках рецепты изготовления того или иного шедевра – и в тогдашнем, и в современном смысле. Будучи и конструктором мебели, Моррис ориентировался на крестьянские, деревенские образцы, традиционные для Англии; разработка приема, легкая стилизация – и вот перед нами высокохудожественное изделие, одновременно и историчное, и современное.
Хочется сказать и о соавторе Морриса по работе над Красным домом, о Филиппе Спикмене Уэббе. Вместе с Моррисом он стал основателем «Движения искусств и ремесел в британской архитектуре». Чуть позже друзья и соратники основали «Общество защиты старинных зданий» (1887). Под конец жизни Морриса они вместе с Уэббом работали над Станден Хаусом, который возводился уже из нескольких материалов (песчаник, кирпич, плитка) и в большей мере, чем Красный дом, связан с традицией английского народного строительства.
Для Морриса, как и для других прерафаэлитов второй волны, важно было переживать события и образы прошлого так, как будто они очень тесно связаны с современностью, близко касаются ее. Переживать не историю в нашем понимании, а тот самый миф, который в дописьменные эпохи, как мы помним, заменял людям историю, ибо воспринимался как абсолютная достоверность.
То, что сделал Моррис, в каком-то смысле противостоит идее барона Османа: история на всех уровнях вплавляется в современность, становится ее ведущей силой, порождает новые формы, связанные, однако, с традицией. Очень постепенно в творчестве прерафаэлитов второй волны, к которым относился и сам Моррис, и его друзья и единомышленники, складывались предпосылки для появления нового стиля, которому суждено было стать последним «большим стилем» в истории человечества. Мы знаем его под несколькими именами в зависимости от страны бытования. Наименование в соответствии с тем или иным языком подразумевает его способность сделаться национальной эмблемой любого народа – а это означает его универсальнсть. Во Франции это «ар-нуво» (art nouveau). В Англии «современный стиль» (modern style). В Германии «югендштиль» (Jugendstil). В Австрии, Чехословакии и Польше «сецессион» (буквально «отделение, обособление»). В Шотландии «стиль Глазго» (Glasgow style). В Бельгии «стиль двадцати» (от «Общества двадцати», созданного в 1884 году). В Италии «стиль либерти». В Испании «модернизмо» (modernismo). В Нидерландах «Nieuwe Kunst». В Швейцарии «еловый стиль» (style sapin). В России – «модерн». Время его возникновения определяют как 1880–1890-е годы, однако предпосылки, как мы видели, складывались значительно раньше.
Что в новом стиле представляется самым главным?
Во-первых, стремление передать естественное изящество природы. Все изысканные линии модерна, которые кажутся иногда вычурными, на самом деле подсмотрены в движении ветвей, теней, в игре солнечных бликов, – словом, во всем мимолетном и преходящем, и этому мимолетному и преходящему придана художественная форма, которой суждено было стать очередной формулой культуры. Изменчивость и многообразие переданы в материале твердом и прочном, таким образом преодолевается фундаментальное в культуре противоречие вечного и временого.
