не в игре Дика Пауэлла режиссёр Эдвард Дмитрик дает нам понять, что сознание героя покрыто пеленой. В этих кадрах на объектив словно наброшена паутина, которая становится более или менее плотной по мере того, как внутри героя происходит борьба.
Одиночество героя нуара в окружающем его мире концентрировало внимание писателей, а затем и кинематографистов на внутреннем мире человека, его субъективных переживаниях, страхах. Борьба с самим собой становилась типичным состоянием для «крутых» детективов Хэмметта и Чандлера, выбор между светом и тьмой, праведным путем и преступлением вставал перед героями Джеймса М. Кейна.
VII
Внимание к внутреннему миру личности проявляется в фильм-нуаре в виде многих свойственных этому направлению мотивов. Среди них: повествование, построенное в ретроспекции, когда история становится не объективно свершившимся фактом, а взглядом на события с точки зрения рассказчика — как правило, ожидающего приближение смерти («Двойная страховка», «Почтальон всегда звонит дважды») или вовсе уже мертвого («Бульвар Сансет»). С этим связан тот факт, что мысли главного героя «черного фильма» часто выражаются в его закадровом голосе — приеме, появление которого в американском кинематографе исследователи связывают именно с классическими фильм-нуарами. О влиянии этих мотивов на кинематограф красноречиво говорит фраза, брошенная видным продюсером Джерри Уолдом после премьеры «Двойной страховки»: «Теперь я все свои фильмы буду делать во „флэшбэках“». На формирование тенденций повлияла литература: ретроспективное повествование свойственно сюжетам Джеймса М. Кейна, а романы Рэймонда Чандлера о Филипе Марло написаны от первого лица и содержат много не высказываемых вслух мыслей, рассуждений и умозаключений частного сыщика. Всего этого не было у Хэмметта. Его повествование прямолинейно. Возможно, именно поэтому «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона, столь верный первоисточнику, не является исчерпывающим фильм-нуаром: он содержит множество классических канонов этого направления, но все-таки не охватывает их все.
Так, одним из наиболее ярких примеров творческих поисков кинематографистов 1940-х является основанный на моменте актуализации внутреннего мира персонажа субъективный взгляд героя. В 1947 году выходит фильм «Леди в озере» по роману Рэймонда Чандлера, словно созданный для того, чтобы воплотить на экране мысли Филипа Марло, составляющие в романах львиную долю образа. Экспериментальный фильм Роберта Монтгомери полностью снят «субъективным взглядом» сыщика, но, к сожалению, лишь этим ограничиваются отношения картины с традицией «черного фильма». Более развит этот прием в «Тёмном коридоре» (1947) — здесь зрение аудитории отождествляется со зрением изгоя, вынужденного изолировать себя от окружающего мира. Еще интереснее в этом плане выглядит начало фильма Жака Турнёра «Из прошлого» (1947): мы внезапно обнаруживаем, что субъективный взгляд принадлежал отрицательному персонажу. Подобный смелый авторский ход лишь теоретически мог присутствовать в начале 1940-х в «Мальтийском соколе». В сцене убийства Майлза Арчера ось взгляда камеры, который, несомненно, принадлежит убийце, не совпадает с осью взгляда сыщика. Арчер, кажется, смотрит в другую сторону. Трудно сказать с полной уверенностью, почему Хьюстон не стал направлять взгляд героя в объектив — возможно, в 1941 году отождествление зрителя в зале с хладнокровным преступником было бы излишне рискованным решением.
Но одновременно этот кадр является знаковым для «черного фильма» — причем, сразу по нескольким другим причинам. Во-первых, уже было отмечено его значение для противопоставления лицевой и изнаночной стороны американского города — в нем происходит смена этих сторон. Во-вторых, здесь налицо прием «часть вместо целого»: рука с пистолетом еще не раз будет самой важной частью тела человека в фильм-нуаре. Именно так войдет в комнату в одной из сцен «Большого сна» загадочный персонаж, который через мгновение окажется Кармен Стернвуд. Именно так будет застрелен Лось Мэллой в фильме «Убийство, моя милочка» — когда важен не столько его убийца, сколько поведение Марло в момент выстрела. Следует отметить и другой аспект использования этого приема в «черном фильме»: роковую женщину американского нуара первой половины 1940-х можно определить по тому, показали ли нам ее ноги отдельным кадром, или нет. С этого начинается знакомство с Корой из фильма «Почтальон всегда звонит дважды», с Клэр Тревор у Дмитрика. Второе появление Филлис Дитриксон в «Двойной страховке» дано через крупный план ее ножек, спускающихся по лестнице. Не только положительные героини фильм-нуара «экспонируются» без подобного акцентирования, но и Бриджид О'Шоннесси — лишь потенциальная femme fatale.
В-третьих, со сцены убийства Арчера внекадровое пространство в фильм-нуаре превращается в очаг напряжения. В этом неудача «Леди в озере» — действие в нем происходит исключительно на глазах Филиппа Марло, а значит и в поле зрения зрителя, хотя прием субъективного взгляда давал огромные возможности для использования пространства, которое не охвачено взглядом частного детектива. В классических нуарах этот прием используется для создания атмосферы недоверия, подозрительности и опасности, которая исходит из области, которую ты не можешь контролировать в данный момент. Если ты живешь в мире нуара, не стоит поворачиваться спиной к своему собеседнику: в следующем кадре он, возможно, будет держать в руках пистолет. Это правило срабатывает сразу в нескольких картинах: начиная со сцены первого появления Джоэла Кэйро в офисе Сэма Спэйда и заканчивая последней встречей двух центральных персонажей «Двойной страховки».
Но все-таки главный вклад разбираемого эпизода фильма Хьюстона (которого, кстати, нет в романе — о смерти Арчера мы узнаем вместе со Спэйдом во время телефонного разговора) в традицию нуара напрямую связан с мотивом светлого, спокойного города и его обратной стороны, темной, холодной и безжалостной. Ночь становится временем суток, когда происходят основные события «черного фильма». Ночь — причина темноты улиц этого мира, но она неотделима от внутренней темноты его обитателей. Действие часто (а убийство — всегда) происходит в сумерках, в неосвещенных комнатах или в полной темноте. «Убийство, моя милочка» почти целиком окутано тьмой. Опасность исходит не только из-за рамки кадра, она прячется во мраке и проявляется, стоит только включить свет. Сэм Спэйд возвращается в свою квартиру и включает светильник в парадной — за дверью оказывается Уилмер Кук. Он проходит дальше и включает следующую лампу — в комнате сидят Каспер Гатман и Джоэл Кэйро. Филлис Дитриксон выключает все источники света в своей квартире перед тем, как спрятать под подушку пистолет и ждать героя. Персонажи фильм-нуара как будто чувствуют себя уютно только в темноте — это родственное им пространство, они будто сливаются с ним. За этим единением иногда теряется истинное лицо: вместо людей на экране действуют тени. Тень убийцы оказывается единственным, что удается разглядеть Филипу Марло в «Большом сне». Тень человека появляется на экране раньше, чем ее хозяин, когда человек входит в комнату в фильм-нуаре. Апофеоз стирания человеческого с лица — первое появление героев фильма «Почтальон всегда звонит дважды» после совершенного
