форме: уже дерево представляет собой лишь систематический агрегат бесчисленно повторенных растительных волокон; чем выше ступень, тем эта сложность возрастает, и человеческое тело является в высшей степени сложной системой совершенно различных частей, каждая из которых, хотя и подчинена целому, но обладает все же самостоятельной жизнью, vita propria; и вот, чтобы все эти части были надлежащим образом подчинены и соотнесены между собою, чтобы они гармонически стремились к воспроизведению целого и чтобы не было ничего чрезмерного, ничего чахлого, – все это редкие условия, результатом которых является красота, идеально отчеканенный родовой характер. Так обстоит дело в природе. Но как поступает искусство? Говорят – подражая природе. Но по какому же признаку распознает художник ее удачное и достойное подражания создание и найдет его среди неудачных, если он уже до опыта не антиципирует прекрасного? И кроме того, разве природа создала когда-нибудь вполне прекрасного человека? На это отвечали, что художник должен собирать рассеянные по отдельным людям красивые черты и составлять из них одно прекрасное целое, – ложный и бессмысленный взгляд. Ибо снова возникает вопрос: как художник может знать, что эти формы красивы, а те нет? Да мы и видим, как преуспели в красоте старые немецкие художники благодаря подражанию природе. Посмотрите только на их обнаженные фигуры.
Чисто апостериорным и исключительно опытным путем совершенно невозможно познание красоты: оно всегда априорно, по крайней мере, отчасти, хотя и имеет совсем другой характер, чем априорно известные нам виды закона основания. Они касаются общей формы явления как такового, поскольку она обосновывает возможность познания вообще, относятся к общему, не знающему исключений как всего являющегося, и из этого познания вытекают математика и чистое естествознание, между тем как другой род априорного познания, делающий возможным изображение прекрасного, относится не к форме, а к содержанию явлений, не к как, а к что являющегося. То, что мы все узнаем человеческую красоту, когда встречаем ее (в настоящем художнике это происходит с такой ясностью, что он показывает ее так, как никогда ее не видал, и превосходит природу в своем изображении) – это возможно лишь оттого, что та воля, чья адекватная объективация на ее высшей ступени должна быть здесь оценена и найдена, эта воля есть мы сами. Только поэтому мы действительно имеем антиципацию того, что старается изобразить природа (которая именно и есть воля, составляющая нашу собственную сущность); эта антиципация в истинном гении сопровождается такой проницательностью, что он, познавая в отдельной вещи ее идею, как бы понимает природу с полуслова и ясно выражает то, о чем она только лепечет: в твердом мраморе запечатлевает он красоту формы, которая природе не удавалась в тысячекратных попытках, и эту красоту он показывает природе, словно взывая к ней: «Вот что ты хотела сказать!» – и раздается ответ знатока: «Да, именно это!»
Только этим путем гениальный грек мог найти прототип человеческого образа и установить его в качестве канона скульптурной школы, и лишь благодаря такой антиципации мы все в состоянии узнавать прекрасное там, где оно в отдельных случаях действительно удалось природе. Эта антиципация есть идеал; она – идея, поскольку она, по крайней мере, наполовину, познана а priori и, дополняя собою то, что дано природой а posteriori, становится для искусства практическим моментом. Возможность такой априорной антиципации прекрасного со стороны художника, как и его апостериорного познания со стороны знатока, объясняется тем, что художник и знаток сами представляют собою «в себе» природы, объективирующуюся волю. Ибо, как говорит Эмпедокл, только подобным познается подобное: только природа может понять самое себя; только природа сама себя постигает, но также и только духом воспринимается дух[79].
Ложное мнение (хотя и высказанное Сократом, по Ксенофонту, Stobaei Floril., vol. 2), будто греки нашли установленный идеал человеческой красоты совершенно эмпирически, путем сопоставления отдельных прекрасных частей, обнажая и подмечая здесь колено, там руку, – это мнение имеет себе полную аналогию и по отношению к поэзии; предполагают, например, что Шекспир подметил и воспроизвел на опыте собственной жизни бесконечно разнообразные, столь правдоподобные, выдержанные и глубоко продуманные характеры своих драм. Нечего и доказывать всей невозможности и нелепости такого мнения: очевидно, что подобно тому как гений создает произведения изобразительного искусства только предчувствием и предвосхищением красоты, так и творения поэзии создает он подобным же предвосхищением характерного; в обоих случаях, правда, он нуждается в опыте как схеме, которая только и может довести до полной отчетливости то, что а priori осознается смутно, и так получается возможность обдуманного изображения.
Мы определили выше человеческую красоту как совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости. Она выражается формой, которая находится только в пространстве и не имеет необходимого отношения ко времени, как его имеет, например, движение. Мы можем поэтому сказать: адекватная объективация воли в одном лишь пространственном явлении – это красота в объективном смысле. Растение есть не что иное, как именно такое, исключительно пространственное явление воли, ибо к выражению его сущности не принадлежит никакое движение и, следовательно, никакое временное отношение (помимо его роста): самый вид растения уже выражает всю его сущность и открыто показывает ее. Между тем животное и человек для полного раскрытия являющейся в них воли нуждаются еще в ряде действий, отчего это явление получает в них непосредственное отношение ко времени. Все это уже разъяснено в предыдущей книге, но связано с нашими теперешними размышлениями следующим образом. Подобно тому как чисто пространственное явление воли может полностью или неполно объективировать ее на каждой данной ступени (что и составляет красоту или безобразие), так и временная объективация воли, т. е. действие и притом непосредственное, т. е. движение, может или полностью соответствовать являющейся в нем воле, без чуждой примеси, излишка и недостатка, выражая каждый раз только данный определенный акт воли, или же действие и являющаяся в нем воля могут превратно соотноситься между собой. В первом случае движение совершается с грацией, в последнем – оно лишено ее. И подобно тому как красота представляет собой соответственное изображение воли вообще в ее чисто пространственном явлении, так грация есть соответственное изображение воли в ее временном явлении, т. е. совершенно правильное и соразмерное выражение всякого акта воли в движении и позе, объективирующих его. Так как движение и поза уже предполагают тело, то слова Винкельмана: «Грация – это своеобразное отношение действующего лица к действию», – очень верны и метки (Сочинения, т. 1). Само собою понятно, что растениям можно приписывать красоту, но не грацию, – разве только в переносном смысле; между тем животные и люди обладают и той, и другою: они и красивы, и грациозны.
