характер; за изображаемое взято низкое, с точки зрения автора, достойное гнева или осмеяния (поэтому объект изображения выглядит несколько упрощенным, односторонним); широкое использование средств сатиры – ирония, сарказм, гиперболы, карикатурность, а по отношению к фактической стороне – натяжки и преувеличения в переходах на личности. Таким образом, внешне в этом пункте грань между памфлетом и пасквилем достаточно зыбкая. И памфлет, и пасквиль содержат установку на скандал, но памфлет – исходя из оскорбленного чувства социальной справедливости, а пасквиль – исходя из личной неприязни. Пасквиль – заведомо ложное или, по меньшей мере, некорректное обвинение; памфлет – обвинение преувеличенное, но несущее в себе зерно правды, достойной общественного обсуждения.
В XIX в. представления о жанровых различиях памфлета и пасквиля были еще более зыбкими. В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона, вышедшем спустя полстолетия после процитированного пассажа Булгарина, говорится, что памфлет – «термин не вполне определенного содержания. <…> Не предполагая в читателе никаких предварительных размышлений и сведений в данном вопросе, памфлетист обращается только к простому здравому смыслу»[766]. О понятии же пасквиля сказано, что «первоначально пасквиль означал более язвительную насмешку, нежели злостную обиду. Тогда и на Западе, и у нас оно сливалось с понятием ложного доноса <…> В новейших уголовных кодексах пасквиль особо не упоминается, а рассматривается по общим правилам об обидах и клевете»[767].
В 1840-х гг., за полстолетия до цитируемой словарной статьи, русская критика и читающая публика не имела устоявшегося объема понятий памфлета и пасквиля. С точки зрения умственного развития общества, формирование терминологического аппарата подразумевало и развитие института литературной критики, и большую подготовленность читательской массы к восприятию текстов. С точки зрения общественного развития, уяснение задач, границ и методов публицистического жанра помогло бы читателю отличать аргументы от манипуляций и стереотипов. Такие задачи ставила перед собой критика «натуральной школы». В этом отношении Белинский и Некрасов виделись Булгарину «противниками» не только в силу литературной и коммерческой конкуренции: они являлись его серьезными противниками в сфере управления «общим мнением».
Идеологическая установка дает возможность в тексте с публицистической направленностью смещать границу между принципиальным общественным обличением и заведомо ложным обвинением, нарушающим чужую приватность. Оппонент, написавший памфлет, объявляется пасквилянтом; этот прием виртуозно выработан Булгариным.
Подобные передергивания надолго обретают статус общего места. Например, памфлетное изображение Н. С. Лесковым «Знаменской коммуны» в романе «Некуда» было воспринято современной критикой как пасквиль. Несомненно, что коммуна и ее организаторы были для Лескова выражением времени, типом, общественным явлением, а сарказм в адрес участников коммуны – социальным обличением. Но литературоведческая оценка XX в. опиралась на критическое прочтение современников писателя. Согласно официальной идеологии, нигилизм был одним из передовых общественных течений, следовательно, антинигилизм выражал косность и ретроградство, и содержательный аспект его аргументов отрицался либо игнорировался.
Аналогичным образом метод Булгарина в литературоведении XX в. сработал в отношении самого Булгарина. Заметим, что в цитируемом в настоящем параграфе сборнике «Фельетон» в статье И. А. Груздева «Техника газетного фельетона» рассматривается техника вырабатывающегося советского фельетона в его сравнении с предшествующей традицией. Из статьи следует, что советские идеологические проправительственные издания одновременно разрабатывали фельетон как жанр, с другой стороны – регламентировали тематический диапазон, требуя от фельетона жесткой связи с основным идеологическим направлением[768], то есть понимая фельетон как средство «управления общим мнением». Идеологическое противостояние литературных деятелей XIX в. в эти годы было обозначено вполне определенно, и Булгарин осознавался российским читателем как идеологический противник. Хотя технологически проправительственная периодика использовала метод, который Булгарин столь успешно практиковал.
Господствующая идеология, объявившая себя духовной наследницей тех, кого Булгарин называл «пасквилянтами», спустя столетие также заботилась об «охранительном духе». В свете этой тенденции наследие «рептильной» («пресмыкающейся» перед властью) журналистики XIX в. расценивалось с точки зрения развития общественной мысли и общественного движения как регрессивное. Определяемая идеологией этическая и эстетическая ценность обширного литературного наследия Булгарина считалась очень низкой. Оценка морально-этического характера как будто бы освобождала от филологического анализа механизма аргументации Булгарина.
Примечательно, что филологический подход, более свободный от диктата «смены знака», сосредоточенный на проблеме жанра и поэтики, также подтверждает известную ограниченность Булгарина-писателя и, казалось бы, подтверждает объективность вывода о сравнительно невысокой литературной ценности написанного Булгариным.
Напрашивается метафорическое сравнение этого положения с омографами или омофонами: слова (явления) пишутся (звучат) одинаково, но означают – разное. «Смена знака» (насколько «хорошо» или «плохо» «охранительное» направление и насколько «хороши» или «плохи» его апологеты или противники) предусматривает переоценку лица (представителя позиции); известные нам исследования индивидуального стиля Булгарина также характеризуют лицо (представителя стиля). Совпадая в очевидном, вульгарно-социологический подход официального литературоведения XX в. и филологические наблюдения XX и начала XXI в., посвященные индивидуальной поэтике Булгарина, все-таки не объясняют специфики процесса: почему полемика между явно одиозной фигурой и литераторами первого ряда со стороны последних имела характер столь серьезного диалога с развернутой аргументацией?
Ответ, на мой взгляд, заключается именно в специфической роли критики, в принципиальной разнице задач. Критические статьи в изданиях «натуральной школы» видели одной из важнейших своих задач (помимо завоевания аудитории и коммерческого успеха) – выработать отечественную «науку изящного», определение эстетических критериев оценки художественного произведения. Следовательно, вопрос об эстетическом, нравственном и общественном развитии русских читателей был для них одним из наиболее насущных. Белинский, рассуждая о родах и жанрах, о взаимосвязи формы и содержания, о роли этической составляющей современного литературного произведения, раскрывает перед читателем грани восприятия поэзии и прозы. Некрасов – с учетом уже обнаружившейся своей индивидуальности – следует этому же направлению.
Суждения же Булгарина по преимуществу лишь выдают себя за литературную (и театральную) критику. С точки зрения их содержания и цели высказывания, они формируют массовое представление о литературе, но не методами просвещения, а методами рекламы и антирекламы. С одной стороны, Булгарин внушает публике разделение на «наших» и «правых» – «не наших» и «неправых», соответственно на «плохое» и «хорошее». С другой стороны, манипулируя понятиями и оценками, Булгарин намеренно расшатывает и делает зыбкими для читателя критерии оценки, оставляя интеллектуально неподготовленной прослойке возможность некритического соглашательства с официальной позицией, изложенной открыто, эмоционально и хлестко (вспомним пример с «темно-коричневым вкусом “натуральной” школы»)[769].
Апелляция к идеологии (причем любой) как основному ориентиру побуждает читателя игнорировать жанровую форму, что ведет к невосприимчивости художественной формы вообще. «Лобовая» декларация, формально организованная как повесть ⁄ стихотворение ⁄ критическая статья, в читателе, который мыслит стереотипами, укрепляет авторитарный стиль мышления: «хорошо» – это то, что сказал тот, кто знает; любая «критика» в таком случае – «пасквиль» на то, что «хорошо»; при отсутствии ясных понятий и навыка последовательного мышления содержательная сторона критического и художественного текста не усваивается.
§ 5. Критическая
