с братьями от солнца (людоед), убивающего вместо них своих собственных дочерей – первые лучи зари. Это объяснение принимает также Лефевр; Г. Парис[73] видел в Мальчике-с-пальчик и его братьях изображение созвездия Большой Медведицы; д-р П. Море[74] в семи братьях видит семь дней недели.
Очень остроумное объяснение сказки дает Сент-Ив. Сравнительно с другими сказками, сказка о Мальчике-с-пальчик является действительно показательным образцом сказки, возникшей на ритуальной основе. Сент-Ив видит в ней как бы комментарий к обряду инициаций, посвящения юношей. Мы видим в сказке испытание мужества, силы, ловкости, видим прославление умения расправиться с врагом, избежать опасности и проч; характерна такая деталь, как умение находить дорогу – определённое требование к посвящаемым юношам. В частности, одним из признаков зрелости являлось ношение обуви (юноши ходили босиком); отсюда, как полагает Сент-Ив, значение семимильных сапог в сказке. Людоед является изображением врага, может быть – каннибала, противника участников инициаций. Ряд аналогичных соображений имеется в работе Лурье[75] («Дом в лесу. Язык и литература», 1932); однако Лурье не хочет «утверждать, что в этих сказках мы должны видеть только комментарий к обряду, хотя, разумеется, и такое происхождение в отдельных случаях весьма возможно». Есть основание полагать, что это осторожное заключение совершенно правильно.
Гризельда
(в стихих и в прозе)
Сюжет этой новеллы стал знаменитым благодаря Боккаччо, включившему его в состав «Декамерона» (10-я новелла X дня). Петрарка, восхищённый новеллой Боккаччо, перевёл её на итальянский язык. Перро, конечно, знал новеллу Боккаччо, но ему известно было также иное изложение того же сюжета (впрочем, также опирающееся на «Декамерон»), а именно дешёвое, народное («лубочное») издание. Он пишет в ответ своим критикам: «Если бы я послушался всех различных указаний, какие давались мне по поводу посылаемого вам произведения, от него остался бы только совершенно сухой и очень простой рассказ; а в этом случае я лучше сделал бы, если бы совсем не трогал его и оставил бы его в моих черновых записях, где он существует много лет».
Сам Боккаччо, возможно, пользовался в качестве источника для своей новеллы устной традицией. Указывают на аналогичный (однако все же своеобразный) сюжет в творчестве Марии Французской (XII век). Однако в устной традиции сюжет «Гризельды» особенной популярностью не пользуется, и многие тексты, записанные в устной передаче, восходят к Боккаччо. Отметим, между прочим, русский текст (М. Афанасьев. Народные русские сказки, № 193) и украинский (В. Лесевич. Оповиданя Чмихала).
По-видимому, приписывать сюжету «Гризельды» слишком древнее происхождение нет оснований. Лефевр заявляет, что «Гризельда» не представляет мифологического интереса.
Правда, А. де Губернатис видит основу новеллы в одном из эпизодов «Магабхараты», но связь здесь весьма сомнительна: в «Магабхарате» речь идёт о чудесной, жене, муж которой никогда не должен говорить ей ничего неприятного.
Сент-Ив приходит к выводу, что сюжет «Гризельды» связан с обрядовыми свадебными плачами и является своего рода элементом обряда инициаций в момент брака. Малочисленность вариантов он объясняет тем, что женщины не имели особой охоты распространять подобный рассказ, и сюжет перешёл в руки церковников, придававших ему моралистический характер.
Перро напечатал «Гризельду» впервые (без указания своего имени) в 1691 г. В первом издании имя героини писалось «Griselde», позднее «Griselidis». Перро писал по поводу имени своей героини в конце сопроводительного письма, адресованного «А monsieur***»: «Вы, может быть, удивитесь, что я даю маркизе Салюсской имя Гризельды, а не Гризельдис, известное всему миру, настолько известное, что выражение „терпенье Гризельдис“ стало поговоркой. Скажу вам, что я сделал это вослед Боккаччо, первому автору этой новеллы, который её так именует. Имя Гризельдис показалось мне несколько измазанным руками простонародья, а кроме того, имя Гризельда легче употреблять в стихах». Впоследствии Перро изменил имя героини, в связи с этим опустил и приведенное место письма. В позднейших изданиях есть также ряд незначительных изменений в тексте сравнительно с первым.
Ослиная Кожа
(в стихих и в прозе)
Сказка эта, близко родственная со сказкой о Золушке, является одной из популярнейших. Она известна по всей Европе, в Малой Азин, в Сирии, в Индии, в Японии, на Острове святого Маврикия, в Центральной Африке, в Бразилии (Кокс насчитывает 76 вариантов; со времени же появления её работы количество известных текстов ещё увеличилось). Древнейшее упоминание о сказке находим у французского автора Ноэль дю Файля в его сочинении «Propos rustiques et facétieux» (Шутливые деревенские рассказы) 1547 г. Во Франции сказка вообще пользовалась, по-видимому, очень большой популярностью, так как о ней особенно много упоминаний в литературе.
Перро в книге «Параллели между древними и новыми в отношении красноречия» противопоставляет древним милетским рассказам собственное видение «Сказки об Ослиной коже»; ср. также его комедию «Les Fontanges», сцена 2 (1690). Таким образом, Перро взял для своей сказки такой сюжет, который, так сказать, являлся во Франции своего рода стандартом сказки.
В итальянской литературе ещё до Перро частично использует этот сюжет Страпарола («Приятные ночи». I, № 4), но у него лишь вводный эпизод близок к сказке Перро (Тебальдо, принц Салерно, хочет взять в жены свою единственную дочь Доралис, но она из-за преследований отца бежит в Англию, где выходит замуж за короля Генеза и имеет от него двоих детей. За них, убитых Тебальдо, отомстил их отец, король Генезе), дальнейшее же действие развивается иначе. У Базиле («Пентамерон» II, 6) героиня также спасается от отца, причём, с помощью чудесного кусочка дерева, она превращается в медведицу; принц находит её в лесу, видит её в человеческом образе, влюбляется в неё и добивается её любви. Ясно, что Перро воспользовался не итальянскими источниками, а устной французской традицией.
Перро написал свою сказку в стихах; прозаическая переделка её (данная нами в переводе) составлена значительно позднее и впервые вошла в сборник сказок Перро (вместо подлинного стихотворного текста) в 1781 г.; возможно, что она принадлежит перу Лепренс де Бомон
Гюссон («Традиционная цепочка», стр. 50–56), конечно, и в этой сказке видит историю зари. Так же трактует сказку и Лефевр: вечерняя заря (героиня) скрывается от преследующего её заходящего солнца (её отца) в тумане (ослиная кожа), причём сохраняет своё могущество, свой блеск. Утром она снова является в подлинном виде; настигнутая восходящим солнцем (молодой принц), она пытается ещё скрываться в тумане, но в конце концов отдается великому светилу и сливает свой блеск с его блеском.
Сент-Ив видит в сказке изображение царицы карнавала. Эта царица весны и, стало быть, вместе с тем царица Нового года, должна была в обряде изображать сначала старую царицу – отсюда мотив переодевания.
