большого альбома, складной стульчик. Потом нечто вроде легкого пюпитра, на который я могла положить верхний край альбома, в то время как нижний его край лежал на моих коленях. Третье приспособление, которое я носила с собой, это был низенький круглый столик, у которого три ножки вынимались, а при необходимости — ввинчивались. На него я ставила кружку с водой, палитру с красками, кисти и все необходимое для работы.
Это был мой выход с полной амуницией.
Обставленная таким образом удобно и комфортабельно, когда мне никто не мешал, главным образом любопытные люди, я доводила свою работу до конца.
Но очень часто мне не удавалось спокойно работать, особенно в городах за границей. Тогда я прибегала к следующему приему, меняя весь характер работы. Я делала тщательный, подробный рисунок карандашом, например пейзажа, обозначая архитектурные формы, планы деревьев, перспективы далей, контуры теневых пятен. Потом, рассматривая мною нарисованный пейзаж, я отмечала на нем самые темные места одинаковой силы, будь то деревья, здания или горы, и на этих местах на рисунке ставила цифру 1. Потом следующие, более светлые, одинаковые тона — и ставила цифру 2. Далее, предметы еще светлее я отмечала цифрой 3 и доходила до самых светлых мест в пейзаже, и это были 5-й или 6-й номера. Получалась схема градации силы тонов от темных до светлых.
Кроме того, чтобы запомнить оттенок какого-нибудь цвета, я в некоторых местах писала словами: «зеленовато-голубой, лимонно-желтый, синеватый» и т. д.
Вернувшись домой, я внимательно рассматривала цифры, дававшие мне градацию тонов, прочитывала надписи, стараясь вспомнить все мною виденное, потом вытирала карандашные следы, цифры и записи и, внутренне собрав весь образ виденного, как в фокусе, начинала уверенно, по памяти, изображать его, и так реально, как будто я натуру видела перед собой.
И я думаю, что половина, а может быть, и больше моих акварелей сделана по этому способу.
Надо вообще сказать, что при каждой новой работе я по-разному подходила к природе, желая выразить в ней характер и самое существенное. Потому и приемы у меня были разные.
Сейчас расскажу о моем другом методе работы: наметив то, что мне хотелось изобразить, я тщательно и правдиво передавала то, что видела перед собой. Работая карандашом и красками подробно, детально, я старалась близко и честно воссоздать натуру. Таким образом, получался до конца реалистичный этюд с натуры, по которому я рассчитывала создать большую законченную вещь.
Набросав рисунок, полагаясь на свой этюд, я начинала работать, но неожиданно для себя отходила от него и делала акварель по тонам, да и по манере непохожей на мой реалистический этюд. И создавая вещь, такую далекую от него, я чувствовала, что творю художественную правду, отойдя от правды передаваемой природы.
И какая правда была выше?
Правда ли точно передаваемой природы или правда творца-художника, то есть художественная правда?
Какая из них выше, я до сих пор не решила.
И потому предписывать правила или методы, как сделать законченную акварель, — очень трудно, так как изображаемая натура каждый раз является для художника новой, интересной задачей.
У меня, например, есть большого размера акварель 1932 года, которая начата и совсем закончена без всякого этюда и без натуры, только по памяти. И она производит впечатление вполне реалистичной.
* * *
Хочу рассказать о процессе работы в акварельном портрете.
Для первого моего портрета акварелью позировал Иван Васильевич Ершов, наш знаменитый артист.
Это было в 1923 году, когда я с мужем жила в Кисловодске, в доме отдыха ученых.
Иван Васильевич выделялся среди ученых и своим внешним обликом, и шумным, живым темпераментом. Он, по обыкновению, рано вставал, когда весь дом еще спал, и уходил в горы. Оттуда возвращался всегда с большим букетом ярких цветов, растущих по склонам соседних гор. Он был оживлен и весел. Я наблюдала за ним, и мне очень захотелось сделать его портрет.
У меня бывало несколько раз в жизни, когда настойчиво хотелось изобразить интересное для меня лицо. С этим желанием трудно было бороться, и бывали случаи, когда я подходила к совершенно незнакомому лицу и просила «его» или «ее» мне позировать.
В данном случае я обратилась за помощью к профессору Семену Ивановичу Златогорову. Он передал мою просьбу Ершову, и тот с большой охотой дал свое согласие.
Первый раз, когда он пришел ко мне позировать, он тотчас сел, приняв театральную и живописную позу, но неестественную и ненатуральную. Мне надо было непременно отвлечь его интересной беседой, чтобы он забыл о позировании, о задуманной позе и изменил бы ей.
Художник в такие минуты испытывает большое затруднение, ему приходится раздваивать свое внимание: развлекать позирующую модель и в то же время сосредоточивать себя на верной передаче характерных линий и форм изображаемого лица. Я сейчас не помню тему нашего разговора, но помню, что Иван Васильевич не сразу забыл, что он позирует. Надо было незаметно заставить его самого говорить, и в конце концов мне это удалось. Он оживился, появилась улыбка, появились разнообразные выражения на лице, и, наконец, я была свободна.
Начиная портрет и в процессе работы я никогда не делала рисунка карандашом, а просто кистью с легким тоном, подходящим к натуре, не линиями, а пятнами. Всегда первым делом намечала оба глаза, потом — основание носа и линию подбородка. Когда я это устанавливала и чувствовала, что не делаю ошибки, кистью, с полной силой краски, начинала передавать формы и характер лица, то, что мне было нужно, чтобы выявить его внутреннюю сущность, как я ее понимала. Исполняя портреты акварелью, а не маслом, я была стеснена в размерах. Приходилось брать только голову в натуральную величину и намечать плечи и платье. Завершив удачно портрет Ивана Васильевича (он был приобретен Третьяковской галереей), я увлеклась этой работой.
В 1924 году я сделала 12 портретов. Перечислю некоторые из них: портрет Александра Николаевича Бенуа, Марии Степановны Волошиной, художника Константина Федоровича Богаевского (Третьяковская галерея), писателя Андрея Белого (Русский музей), Валентины Васильевны Шапошниковой, Сергея Васильевича Лебедева. <…>
* * *
Я думаю, что писание портретов есть одна из труднейших задач в изобразительном искусстве.
Я и мои товарищи, особенно Сомов, часто обсуждали вопрос: важно ли сходство в портрете? Что считать в портрете ценнее, совершенство живописи или сходство? Если возьмем в пример Рембрандта и других старых мастеров, то их портреты через несколько веков мы ценим не за сходство с моделями, которых мы никогда не видели, а за высокое совершенство исполнения. Мы много раз поднимали этот
