Давно потерся и не нов он.И я зову к себе портногоИ перешить пиджак прошу».
Значит, гитарист разбудит портного, а тот непременно расскажет ему подзабытый, но чрезвычайно поучительный анекдот о том, как еще один чудак портной шил костюм заказчику целый месяц, а когда потерявший терпение заказчик упрекнул его: «Послушай, Изя, даже сотворение мира заняло у Б-га всего шесть дней, а ты не можешь управиться с каким-то пиджаком», то портной ответил ему: «И что? Ты посмотри на этот никчемный мир, а потом взгляни на мой пиджак! Неужели не видишь разницы?»
И ничего, что на этот раз все обошлось без комиссаров, диктаторов и без несравненной Юдифи, пленившей все сердца. Незатейливых историй в неожиданном их сплетении будет вполне достаточно, чтобы занять вечер и реанимировать душу путем приобщения к Иллюзиону Времени, к его щедрым ресурсам.
Кстати, спектакль, длящийся non stop, способен визуализировать и еще одну важную вещь, касающуюся двух ритмов истории. Один ритм – тот, когда яркая, магистральная история поглощает и привязывает к себе все остальные. Другой характеризуется отсутствием принципиального лейтмотива; иногда это называют безвременьем, хотя в мире тогда, напротив, цветет самая разнообразная прихотливая темпоральность.
Большие регулярности погружаются в тень и выбывают из истории, из собственно истории, низводясь к уровню фона, регулярности же, впервые обозначившие свою поступь, напротив, поднимаются из глубин. Яркосюжетные многоклеточные хроноорганизмы передают свое доминирование другим, молодым и хищным, передают как эстафетную палочку и буквально на глазах вымирают. Они умирают и без передачи эстафетной палочки, просто от тотальной высказанности, которая зрителями воспринимается как вдруг наступившее самопроизвольное оскучнение: тогда и происходит как раз неразбериха перебивающих друг друга микроисторий не только о портном, но и о швейной технике, не только о гитаристе, но и о музыкальных инструментах. Такую картину можно назвать местечковостью, и дело не изменится, даже если это будет всемирная местечковость.
С точки зрения рассматриваемой здесь театральной идеи улей как раз и должен давать изменчивую экспозицию микроисторий, воспроизводить рябь на поверхности величественного океана, шевеление волос в бороде Хроноса.
* * *
Что еще можно разыграть на этой сцене?
Кое-что для понимания прошлого. В качестве экспериментальной установки улей пригодится для исследования времени в самом метафизическом смысле. Обратимся к Сартру: «Нет вначале универсального прошлого, которое затем индивидуализировалось бы в конкретные прошлые времена. Напротив, то, что мы вначале находим, и есть прошлые времена. И действительной проблемой… будет проблема понять, через какие процессы эти индивидуальные прошлые времена могут объединиться, чтобы образовать одно прошлое»[104].
В самом деле, линейное повествование репрезентирует единственное востребуемое прошлое. И представлено оно как настоящее повествования. Это, конечно, несколько иной формат, чем настоящее текущей жизни, но все-таки из него непосредственно не вытекает вообще прошлое, или, как говорит Сартр, «одно прошлое». Образуется в высшей степени характерный разрыв между грамматическим, да и «метафизическим» прошлым с одной стороны, и данными хроносенсорики, в которых на этот счет нет ничего достоверного. Преобладает сбивчивость, которая не является даже трансцендентальной иллюзией, а является именно путаницей, одним из важнейших препятствий для ясности самоотчета. Вот мы противопоставляем настоящее прошлому – но это не самое радикальное противопоставление. Преднаходимые «прошлые времена» внутренне значительно более разнородны, чем, например, мое авторизованное или мое же вмененное прошлое в моем настоящем. Обратимся вновь к Сартру: «Злопамятность прекращается обычно в смерти: это значит, что человек соединился со своим прошлым; он им является, [уже] не будучи за это ответственным. Пока он живет, он – объект моей злопамятности, то есть я его упрекаю в его прошлом не только, поскольку он им является, но поскольку он снова берет его в каждый момент и поддерживает его в бытии, поскольку он за него ответственен»[105]. И далее Сартр обращается к своему главному тезису: прошлое это просто то, что есть. Это прежде всего бытие как вмененное и как гарантированное. Весь регион «в себе» состоит, в сущности, из захваченного, присвоенного и надежно упакованного времени – из прошлого. На такое прошлое действительно можно положиться и, напротив, переиграть его никоим образом нельзя.
Но как раз переиграть его и может наш спектакль, наш воображаемый театр – он это и делает. Театр подступает к прошлому иным образом и тем самым подступает к тому прошлому. В отличие от повествовательного прошлого, которое давно прикреплено к настоящему посредством пометки «я читаю» или «я слежу», и в отличие от того, что просто есть, поскольку было (было и, стало быть, вот оно есть), перед зрителем предстает колония хроноорганизмов, где режимы настоящего и прошлого заданы иным образом.
