который был тебе нужен, именно в этом бракованном дубле сыграл лучше всего. И в таких случаях, конечно, режиссер настаивал на пересъемках.
Как правило, у Рязанова всегда был перерасход пленки. Но он шел на это сознательно, потому что такой подход позволял ему выигрывать в каких-то других компонентах профессии. То есть, в монтаже он был наиболее защищен.
ЛН: А «Свема» и «Тасма» никак не учитывали пожелания кинематографистов?
ЕЦ: Они учитывали! Но «Тасма» все равно была очень плохая пленка. «Свема» была чуть получше, но тоже плохая.
Дело в том, что для изготовления пленки нужна высочайшая технологическая чистота, которой у нас не было. Вот эти заводы – «Свема» и «Тасма» – они во многом были построены на машинах, которые были вывезены из Германии по репарации. То есть, это когда-то были станки, на которых производилась пленка «Agfa», еще в фашистской и дофашистской Германии. Потом какие-то заводы делали наши отечественные аналоги. Но главное, что для изготовления пленки требовалась высочайшая чистота производства и компонентов. Например, желатина.
Желатин делают из рогов и копыт. Для изготовления пленки «Kodak», «Fuji», «Agfa» применялись рога и копыта животных, которые паслись на альпийских лугах, которых, может быть, вообще никогда не поили водой, потому что они за счет сочной травы получали жидкость в организм. И у них эти рога и копыта оказывались чрезвычайно однородными по фактуре. В них не было каких-то узлов, зерен и так далее. Желатин получался очень чистый, очень однородный. И плюс качество машин, качество людей, которые на этих машинах работали… Если человек пришел с тяжкого похмелья, то ему как-то все равно, что там течет, какой полив, есть ли зерна или песчинки… Уровень технического контроля тоже был ужасающим…
ЛН: После того, как вы поработали вторым режиссером, вы, наконец, перешли в большую режиссуру…
ЕЦ: Я уже окончил Высшие курсы, но еще работал вторым режиссером, потому что у нас сложилась очень хорошая команда у Эльдара Александровича. Мы сделали две картины – «Забытая мелодия для флейты» и «Дорогая Елена Сергеевна». «Дорогую Елену Сергеевну» я меньше люблю, а «Забытая мелодия…», я считаю, очень хорошая картина. Хотя время, конечно, сыграло свою роль. По ходу работы над этим фильмом Рязанов довольно часто переделывал сценарий. А переделывал потому, что события, которые происходили в стране, обгоняли то, что было написано. И к моменту, когда картина вышла…
Но, вообще, я сам первый раз снял материал, впервые сказал: «Мотор!» – еще на фильме Ларисы Шепитько «Восхождение». Там был эпизод, когда Сотникову к груди прикладывают раскаленную звезду. И я как ассистент по реквизиту должен был эту звезду сделать. Мы придумали, какая она будет, с художниками – с Ракшей и Костриным. И мне такую звезду изготовили в механическом цехе «Мосфильма». Но она выглядела новой. Я ее сунул в кислоту, чтобы она заржавела, принес Шепитько. Шепитько звезда очень понравилась, и она сказала оператору Владимиру Чухнову, чтобы он дал мне второго оператора и мы сняли, как металл накаляется.
Тогда на «Мосфильме» была кузница. Мы заложили звезду в раскаленный кокс. Со мной были второй оператор Владимир Шмыга и ассистент оператора Сергей Наугольных. Мы сняли, как вот эта звезда в печке становится красной. Тогда я первый раз в жизни сказал слово: «Мотор!» Шепитько посмотрела этот материал, ей понравилось, и она вставила его в фильм.
Мало того, перед съемкой она показала Борису Плотникову эту звезду. После чего Шепитько так режиссерски «накачала» артиста, что, когда во время съемки Сотникову приложили ее к груди, он дико закричал и потерял сознание, хотя звезда была комнатной температуры. И у него на груди выступило пятиконечное клеймо, причем это был ожог второй степени, настоящие волдыри. То есть, говоря церковным языком, это были стигматы, следы от гвоздей Христа или нечто подобное, что проступало на теле у истово верующих.
Вот такая история произошла с Борисом Плотниковым, и это, конечно, фантастический результат как его актерского мастерства, переживания и самочувствия, так и режиссуры Ларисы Шепитько. Я уж не знаю, гипнотизировала она его или просто так убедила… Боря такой чувствительный актер, и это произошло. Невероятная вещь!
А потом я снимал… Во время работы над «Забытой мелодией для флейты» я снял «рекламный фильм», как тогда это называлось – десятиминутную ленту о том, как Рязанов снимает «Забытую мелодию…» Там были интервью с Эльдаром Александровичем, с Ириной Купченко, с Леонидом Филатовым. Это мой первый опыт полноценных съемок, монтажа, организации, что было для меня чрезвычайно полезно.
Потом у меня было две курсовые работы. Одна называлась «В Альдебаран! В Альдебаран!» по пьесе питерского драматурга Сударева. Потом был фильм «Блюз о горячем супе» по рассказу Аркадия Арканова. По независящим от меня причинам я был вынужден снимать полтора дня вместо пяти. Потом был диплом с Геннадием Хазановым, Всеволодом Ларионовым и Роланом Быковым «Реквием по филею» – люблю музыкальные названия… Сценарий также принадлежал перу питерского драматурга и писателя Михаила Городинского, который в те времена был очень знаменит… Если вы помните монолог Хазанова про поход советских туристов в стриптиз, написал его именно Городинский.
А потом начался довольно драматический период в моей жизни, когда мне нужно было снимать дебют. В то время после окончания кинообразования и получения диплома была еще одна инстанция, еще один фильтр, который отсекал не очень талантливых людей – это так называемый дебют. Нужно было снять короткометражный фильм уже в условиях настоящей профессиональной киностудии. И это было достаточно сложно. Я долго искал материал, очень волновался, потому что те курсовые, которые я снимал, мне самому не очень нравились, и у меня возникли опасение и страх, что я потратил жизнь на то, чтобы достигнуть профессии, которая мне противопоказана. Мне уже было тридцать девять лет, многие режиссеры заканчивают свой творческий путь в этом возрасте, а я только начинал…
К счастью, мне удалось снять фильм «Защитник Седов» по рассказу Ильи Зверева, который оказался очень удачным. Причем, первый вариант картины я сделал в семи частях, и его хотели даже выпустить в прокат. Я бы хорошо заработал. Этот фильм я снял с деньгами, отпущенными только на две части, но будучи уже очень опытным профессионалом, я выходил из всех самых немыслимых положений.
Я несказанно удивил приемную комиссию, когда попросил дать мне два дня монтажа, чтобы сократить этот фильм и сократил его до сорока шести минут вместо семидесяти двух. Картина только выиграла от этого, но я себя наказал финансово. В результате мне заплатили как за двухчастевой фильм, хотя он был,
