Я умираю, Египет, я умираю. Быстро спадают алые воды жизни.
Девочка, которая в столь нежном возрасте сыграла смерть Клеопатры, была способна исполнить еще много ролей; этим она и занималась вдохновенно всю оставшуюся жизнь. В обычной школе ее таланты оставались непризнанными. Тогда она организовала собственную школу: «Собрала полдюжины ребят — соседей, рассадила их перед собой на полу и принялась учить… плавно размахивать руками». Матери она объяснила, что это ее школа танца. Когда Айседоре исполнилось десять лет, она оставила учебу, приносившую ей столько страданий, и с помощью матери и сестры Элизабет открыла классы бальных танцев, сначала — для детей, а через два года — и для взрослых. Все сестры и братья Дункан увлекались театром и создали свою труппу. Их театрик совершал турне по Калифорнии; Айседора играла в комедиях и танцевала[922].
Создавая свой танец, Дункан умело балансировала на грани «природы» и «искусства». Вместо балетных пуантов и выворотных позиций ног она предлагала «простые» ходьбу, бег, подскоки, наклоны и падения. Эти с виду простые движения тем не менее очень отличались от движений повседневных, составляя определенный пластический канон. К примеру, «пластический шаг» начинается не с пятки, а с носка, перенос тяжести с одной ноги на другую в нем должен быть плавным и непрерывным. Каждый вид походки — торжественная, замедленная или торопливая, тяжелая или полетная — обладает собственной выразительностью. Начинающие дунканисты поэтому долго учились «ходить», а потом столь же обстоятельно изучали другие «простые» движения. Своя система преподавания движений «естественных» существовала почти в каждой студии пластики. В том, что «естественным» движениям надо учиться, Айседору горячо поддержал Станиславский — они вообще «с полуслова понимали друг друга»[923]. Констатируя, что «мы все ходим неправильно», режиссер призывал «сызнова учиться ходить как на сцене, так и в жизни»[924]. Даже в классическом балете под влиянием Дункан учились «ходить, бегать, стоять»[925]. Михаил Фокин жаловался: «Бег на сцене — это камень преткновения. Первое время, когда мне приходилось просить танцовщицу, чтобы она не делала pas de bourrée, а просто пробежала, почти всегда она конфузилась, краснела и даже говорила: „Нет, я не могу…“ А ведь шаг и бег — это основные движения. Из них развивается танец»[926]. Танец еще раз демонстрировал: «естественностью» надо овладевать долго и, желательно, с детства[927].
Природа и искусство
«Жил-был естественный человек. Внутрь этого человека ввели искусственного человека. И вот, в этой внутренней пещере разгорелась гражданская война, длящаяся всю жизнь»[928]. Так в XVIII веке писал Дидро в своем пространном рассуждении на эту тему, и с тех пор отношения «природы» и «искусства» оставались в центре философских и общественных дебатов. В начале ХХ века «неумирающую фикцию о естественном человеке»[929] воспроизвели писатели Михаил Арцыбашев в своем скандально знаменитом романе «Санин» (1907) и Анатолий Каменский в романе «Люди» (1910). Максимилиан Волошин комментировал: «Тип нового „естественного человека“, нового апостола борьбы с „условностями“ в области пола привился и размножается»[930]. С его критикой выступили столь разные люди: поэт Валерий Брюсов, режиссер Николай Евреинов, критик Александр Кугель и художник Михаил Ларионов. Евреинов поставил вопрос о «естественности» в центр своей пьесы «Самое главное». «Вы, очевидно, никогда не думали, что такое естественность во всей своей наготе», — говорит его герой, наглядно изображая отсутствие манер у «природного» человека[931]. Михаил Ларионов риторически вопрошал: «Что может быть менее натурально для современного человека, чем бегать голыми ногами по полу, по сырой траве, полуголым или в греческой тунике?»[932] Он считал «естественность» дунканистов надуманной. Для горожан босоногие пляски искусственны, соглашался критик Homo Novus (Александр Кугель), для них органично танго[933]. В статье «Ненужная правда» (1902) Брюсов выступил против излишней натуралистичности или «естественности» в театре, которую проповедовал Станиславский. Тем не менее Станиславский понимал диалектику природы и искусства гораздо более тонко — и, кстати, в полном согласии с Дункан. Он углубил представление о «природе» актера, включив в нее непроизвольное и подсознательное. Именно там — в недрах подсознания — и вырастают, по его мнению, лучшие цветы искусства. А потому Станиславский назвал «нашу органическую природу… самой искусной, самой гениальной, самой тончайшей, недосягаемой, чудодейственной художницей»[934].
