…Виденный мною портрет Петра Великого кажется мне хорошим, приходите на него посмотреть: перемещать его мне бы теперь не хотелось.
Екатерина II — Э.М. Фальконе. 1775 г. И все-таки какой же портрет непосредственно подсказал Колло ее решение? Известно, что он находился в мастерской Фальконе. Известно, что был для него единственным. Музейных экспозиций еще не существовало. Даже полотна, развешанные в дворцовых залах, никто не давал разрешения скульптору специально рассмотреть. Бумаги Нансийского музея больше никаких указаний не содержали-Ничего не удавалось найти и в петербургских дворцовых описях: когда и что именно было выдано для пользования скульптору. Тем досадней, что никаких иных оригиналов, как утверждают документы, вплоть до самой отливки Колло предоставлено не было. И здесь же один не совсем понятный эпизод.
В конце мая 1773 года до Фальконе доходят слухи об обнаруженном в кладовых дворца портрете Петра. «Подлинном» — что на языке художника означает несомненно написанном с натуры. Екатерина не думает ему об этом сообщать, и Фальконе пишет: «На днях узнал я, что ваше императорское величество нашли недавно портрет Петра Великого более схожий, чем имевшийся доселе. Если бы вам угодно было прислать мне его, то быть может сходство это можно было бы передать конной статуе, и госпожа Колло воспользовалась бы этим указанием…»
Екатерина не отрицает находки, но и не выражает желания предоставить ее скульптору. Он может посмотреть холст, но нет и речи о том, чтобы удовлетворить его требование привезти портрет в мастерскую: «Перемещать его теперь мне бы не хотелось». Поскольку Фальконе настаивает, дело кончается ничем. Новое изображение остается и для него и для Колло недоступным.
Правда, сделать в это время можно было уже слишком мало. Разве кое-где тронуть детали. Модель памятника закончена и показана публике еще в 1770 году. Тогда же состоялась доставка с Лахты его будущего постамента, знаменитого Камня-Грома, — событие, увековеченное специальной медалью с надписью: «Дерзновению подобно». Оставалось последнее — отливка. К ней Колло не имела отношения, как не должен был иметь отношения и Фальконе. Участие скульптора в этом заключительном этапе работ контрактом не предусматривалось. Обстоятельства решили иначе.
В целой Европе не нашлось литейщика, который бы согласился удовлетворить требованиям Фальконе: не составная — цельная отливка и вдвое более тонкая, чем принято, толщина стенок. Первое давало гарантию наиболее точного соответствия памятника модели, и главное — без швов и соединений отдельно отлитых кусков. Второе было обязательным, по расчетам скульптора, условием, чтобы фигура вздыбленного коня удержала равновесие и не отломилась.
Если литейщики с сомнением относились к первому требованию, то от второго категорически отказывались. У Фальконе оставался единственный выход — взяться за отливку самому. Постановка памятника тем самым отодвигалась на годы. Скульптору предстояло сначала изучить литейное дело и добиться первых удовлетворительных проб.
Приступить к окончательной отливке Фальконе решился только в 1775 году. И здесь после исключительно удачного начала, когда работа была близка к концу, произошло непоправимое. Заснул ночью дежуривший у литейной печи литейщик, огонь разгорелся и уничтожил верхнюю часть памятника: фигуру Петра, голову коня. В начавшемся пожаре Фальконе был ранен, потерял сознание. И только невозмутимое мужество артиллерийского литейщика Хайлова позволило спасти от уничтожения нижнюю часть памятника.
Все надо было начинать заново. Вернее — не все. Для самого Фальконе отдельные детали, зато для Колло действительно полностью ее труд.
Повторить старое? Для настоящего художника это невозможно. За годы работы накапливалось недовольство собой, своим решением, претензии к отдельным деталям. Но самое удивительное, что не столько Фальконе, сколько Колло спешит воспользоваться возможностью переделки.
«Ноги всадника совсем иные, чем были в форме. Протянутая рука поставлена иначе, чем в гипсовой модели, а следовательно и в форме. Голова героя лучше, чем в модели и форме», — пишет Фальконе год спустя Екатерине. Но он не преминет пожаловаться, как достался ему этот год. Госпожа Колло истощила бы терпение всякого: еще год бдений у скульптурного станка. Фальконе не может отказать в уважении усилиям своей ученицы, но и не скрывает, как докучает порой ее упорство, неудовлетворенность.
Впрочем, упорство Мари Анн известно. Удивительно другое. После бесконечного и беспрерывного реестра работ Колло — Фальконе по-прежнему ставит в известность Екатерину о каждой из них — пустота. Имя художницы исчезает из писем. На протяжении года ничего нового. «Конный монумент» и он один — это может прискучить любому корреспонденту.
Но в письмах есть и иная черта. Мари Анн словно досадливо отбрасывает все, что ей может помешать. Скульптуры Павла и его только что обвенчанной жены? Конечно же они будут сделаны. Потом. Со временем. Бюст д’Аламбера (Екатерина все еще играет в поклонницу французских энциклопедистов)? Она не может приняться за него сейчас. Потом. Когда-нибудь. Когда разыщет оригиналы. Другие заказы? Мари Анн не хлопочет о них. Больше того. Она начинает говорить о намерении отправиться в Париж — нехитрая уловка, чтобы все отнести ко времени своего возвращения оттуда.
Правда, Екатерина и не настаивает. Ведь это 1775 год. Отгремевшие раскаты пугачевских событий. Усилия Кучук-Кайнарджийского мира с турками, неотложного, спешного, лишь бы развязать руки для внутренних дел. И это княжна Тараканова — подлинная ли, мнимая ли дочь Елизаветы Петровны, вполне законная претендентка на русский престол в глазах доброй половины европейских монархов. Игра в меценатство становится для русской императрицы слишком обременительной. А Колло ее не только не побуждает. Она старается остаться в тени. Додумать. Доделать на свободе. Уйти в себя и в свой замысел.
Да, письма, одни и те же письма могут иметь для исследователя очень разный смысл — каждое в отдельности, в сопоставлении, в общем ряду или точно пересчитанные по дням. И вот именно тогда Колло по-настоящему входит в историю Медного всадника.
«Госпожа Колло, изображая имевшуюся у нее модель, сделанную шесть лет тому назад, присоединила все, что могла вспомнить из различных черт лица, движений, впечатлений, составляющих физиономию оригинала. И так, я думаю, что портрет похож», — это о портрете Дидро. Но это же и метод, которому, — единожды его приняв, — художник не в силах изменить никогда.
