же подписал бумаги в интендантском кабинете.
Несмотря на то что сам я ноты едва читаю, я сразу почувствовал себя уверенно в новом ремесле, в котором у меня не было никакого опыта. Я посмотрел оперную постановку в «Ла Скала» в Милане – впервые в жизни – и, вообще говоря, понятия не имел, как должна выглядеть опера на сцене и каковы тут актуальные тенденции. А поскольку с миром оперы я никак не был связан, постановка вышла совершенно непохожей на другие, которые можно было тогда увидеть на оперной сцене. У меня все начинается с доктора Фауста, который в своих ученых штудиях неизбежно сбивается с пути, и, чтобы это показать, я попросил художника-декоратора Хеннинга фон Гирке построить скалу, которая устремлялась бы в небеса, под тяжело нависшие облака. Хеннинг вообще-то живописец, но он очень успешно работал со мной над сценографией во многих фильмах, например в «Носферату» или «Фицкарральдо». Доктор Фауст у меня забирается на скалу, откуда не может сдвинуться ни назад, ни вперед. Я хотел открыть занавес уже во время увертюры, чтобы на фоне музыки вдруг, словно из ниоткуда – сверху, из-под крыши, – сваливался рабочий и улетал в бездну: он должен был скрыться в облаках над самой поверхностью сцены. Мне хотелось, чтобы даже оркестранты на мгновение усомнились: мы и в самом деле видели это? Не случилась ли какая-то авария? Куда он исчез? А в полу сцены я хотел проделать дыру, которую скрывал бы туман, – через эту дыру пострадавший мог бы уйти вниз, в подвальные коридоры театра. Но руководство театра сочло этот замысел слишком рискованным, а привлечение каскадеров – чересчур дорогим удовольствием. Тогда я предложил выполнить трюк сам, хотя бы на премьере, и приступил к испытаниям, раз за разом поднимаясь все выше. Мы раздобыли большой надувной матрас, какие используются на съемочных площадках. Осталось несколько фотографий, на которых я в свободном падении, но в конце концов затею пришлось оставить: после того, как я сильно вывихнул шею, приземлившись на воздушную подушку с высоты двенадцати метров. Разумеется, это была глупость, и меня не пришлось долго убеждать, что надо от нее отказаться. В конце оперы происходит превращение: на кресте Голгофы вместо Спасителя оказывается прекрасная Елена, Мефистофель выходит на сцену в образе доброго пастыря, а на плечах у него ягненок, которому всего несколько дней от роду. Была как раз весна, время, когда овцы дают приплод. Мефистофель оставляет ягненка на сцене одного, музыка еще не закончилась, хотя становится все тише, а в последние девять минут звучит один-единственный струнный инструмент. Ягненок тем временем бродит по сцене в поисках матери, потом долго просто стоит и, обратившись к публике, блеет…
В этой постановке, как и во всех последующих, главную роль играла музыка. Мне было ясно, что опера получается тогда, когда удается превратить в музыку целый мир. Я также хорошо понимал, что мир чувств на оперной сцене – совершенно особый: в таком концентрированном виде его не существует ни в человеческой жизни, ни вообще в природе. В опере чувства сгущены и утрированы, но для зрителя они подлинны, потому что сила музыки придает им правдивость. Чувства в большой опере – это своего рода аксиомы чувств; как и математические аксиомы, это общепринятые, исходные истины, которые невозможно изложить еще более кратко и концентрированно или выразить яснее.
Вольфганг Вагнер, внук Рихарда Вагнера, видел мою постановку в Болонье и настойчиво приглашал меня поставить «Лоэнгрина» на открытии Вагнеровского фестиваля в Байройте в 1987 году. Но я сразу же отказался. Моя профессия – это кино. После долгих уговоров Вагнер прислал мне свою любимую запись этой оперы, тогда еще на кассете: до того я вообще не был с ней знаком. Увертюра поразила меня, как удар молнии. В этот момент я ехал по автобану в Австрии и просто съехал на обочину, чтобы послушать. Никогда не слышал ничего столь же прекрасного. Я позвонил Вольфгангу Вагнеру и сказал, что берусь: это великое произведение, хочу попробовать. Заглавную партию у меня исполнял Пол Фрей, канадец, тоже почти новичок на оперной сцене. Он был родом из семьи меннонитов, живших в Онтарио, и объездил вдоль и поперек всю свою бескрайнюю страну, перевозя поросят с родительской фермы. В дороге он подпевал Элвису, а позже, когда кто-то подарил ему пластинку оперного певца Марио Ланцы, пел арии вместе с ним. Голос Пола Фрея поражал чистотой и красотой, его приглашали петь в мюзиклах. Я побывал на представлении «Лоэнгрина» в Баденском государственном театре в Карлсруэ, где он исполнял заглавную партию. Отправил меня туда Вольфганг Вагнер – на разведку. В момент первого появления Лоэнгрина произошла авария: прямо за спиной Фрея рухнула декорация восьмиметровой высоты, но он продолжал петь, невзирая на вопли испуганной публики. Позже выяснилось, что Пол Фрей, как и я, не умеет читать ноты: свои роли он выучил на слух, по пластинкам. Это был мой человек. Позднее он сделал яркую карьеру в Байройте и в нью-йоркской «Метрополитен-опере».
Там, в Байройте, моя постановка тоже не походила на другие. Второй акт, например, начинался с того, что море волнами накатывает на публику. На сцене было не менее шестидесяти тонн воды, которые колыхались вверх и вниз при помощи установленной за сценой гидравлики. Как бы странно это ни показалось, такой эффект ранее никогда не использовали. Затем вся вода должна была за несколько минут уйти, но, как и при сливе в ванне, издавала бы громкие хлюпающие звуки. Техники нашли простое решение, чтобы этого звука не было слышно, а зрители просто не могли понять, как это так, что моря вдруг не стало. Во время репетиций я почти никогда не сидел за пультом в зрительном зале, а всегда был на сцене, пользуясь уникальной режиссерской привилегией. Например, я расхаживал между участниками большого хора на сцене, чтобы правильно рассчитать хронометраж. В Байройте половина хористок и хористов были так хороши, что могли петь большие оперные партии, и то чувство, которое испытываешь, окруженный всеми этими голосами и увлекаемый ими, я просто не могу описать. Мне невероятно повезло. Я работал тогда с лучшими мастерами в мире.
Я ставил оперы Верди, Беллини, Вагнера, Моцарта, Бетховена. Работая с музыкой в ограниченном временнóм пространстве, дыша ею, превращая в музыку окружающий мир, я и сам постепенно приходил в уравновешенное состояние, возвращался к самому себе. Но опера требует особого восприятия. Оперный мир – искусственный, драмы в нем – искусственные, интриги и скандалы тоже. Здесь все по-настоящему безопасно: музыка написана, у здания крепкая крыша; грозы, возможной при съемках в
