«Вместо того чтобы кормить шимпанзе, артистам пришлось скакать по всей сцене – вдобавок на площадке было очень жарко, и молоко разделилось на масло и водяную жидкость. Через какое-то время при каждом прыжке она брызгала из их сосков. Стэнли, разумеется, не увидел в этом ничего смешного. Он сказал: “Боже, это не порядок. Уведи их отсюда”. Так что я забрал их в мастерскую, почистил и заполнил груди новым молоком. Потом мы спустились, сцену сняли, все получилось прекрасно. Но, конечно, все было вырезано. Видно момент, когда один детеныш тянется к груди, но на этом все. В конце концов, не было необходимости во всей этой работе. Но нам везет, если хотя бы треть того, что мы делаем, попадает в итоговый фильм. Мы понимаем, что так все устроено – это наша работа. Хотя бы треть… Но такова правда».
Помимо мимолетного появления тянущегося к матери детеныша в глубине пещеры обезьянки все же получили собственный кадр в «Одиссее». Мы видим, как они с большим любопытством изучают маленькую косточку, пока их собратья пожирают сырое мясо, что вдруг стало доступно благодаря монолиту. Не потребовалось никакого молока.
Однажды, в конце сентября 1967 года, Дэн и его жена Джилл были приглашены в дом Кубрика на ужин и показ «Бала вампиров» – новой комедии Романа Полански, сцену из которой Эндрю Биркин лицезрел воочию годом ранее. Полански присутствовал, но его невеста Тейт осталась в Лос-Анджелесе. Рихтер заметил, что польский режиссер нервничал, ожидая реакцию Кубрика на его последнее создание. По-видимому, Полански был «в страхе» от своего коллеги. «И напрасно, картина просто великолепна, – писал тот. – Мы все смеемся над нескончаемыми шутками…»
Позже они отправились на кухню за кофе, и Кристиана поставила разноцветные кусочки сахара на стол. Полански и Рихтер стали шутить о том, как мог бы выглядеть сахар, если бы они были под кислотой, и о том, что каждый кубик выглядел как средство для ЛСД. Видя, что хозяин дома воздерживается от комментариев, Полански спросил его, пробовал ли он наркотики. Кубрик ответил отрицательно – и что никогда не стал бы пробовать. Не потому что он не хотел почувствовать кайф, а потому что не знал источник своей креативности, и боялся навсегда потерять с ним контакт. Полански возразил, что наркотики как раз повышают уровень креативности. Он посоветовал Кубрику попробовать их когда-нибудь. Во время этого разговора Рихтер наблюдал за Кубриком. Во время предыдущих мероприятий он заметил, что порой Кубрик был не в своей тарелке, будто ему не было комфортно, когда он не руководил ситуацией.
«Меня поражает одинокая судьба такого великого художника – иметь не только редкий дар, который можно потерять, но и огромную ответственность за него. Стэнли знает, как важна его работа, и я думаю, что он получает огромное наслаждение, когда она ему удается».
Готовясь к съемкам «Зари человечества», за восемь недель до начала работы, Кубрик раздумывал над основным посылом эпизода. В его заметках написано следующее: «Человек смог вырваться из обезьянообразного прошлого только по одной причине: он стал убийцей. Давным-давно, возможно, миллионы лет назад, ветвь приматов-убийц отделилась от неагрессивного примитивного окружения… Мы научились стоять прямо на двух ногах, это было необходимо для охоты. И при отсутствии зубов и когтей как у хищников, оружие стало нашей необходимостью».
Местом, где Смотрящий на Луну осознает, что тяжелая кость скелета может служить оружием, стал тот же пересыхающий водоем, где снималось нападение леопарда. Огромный экран был установлен двумя работника в хирургических масках и перчатках, чтобы избежать отпечатков пальцев и конденсата на отдаленных горах и намибском небе.
Рихтер знал, что Кубрик всегда требует так много дублей, потому что он изучает значение сцены и каждый раз открывает что-то новое. Он сравнил это с работой художника, который трудится над картиной: «Так, добавлю-ка я здесь немного красного». Он понимал, что причиной, по которой они иногда проводили целый день над одним кадром, было то, что Кубрик «учился, открывал, создавал там, где менее значительный режиссер уже сдался бы и остановился на чем-то меньшем».
Ранее в Лондонском Музее естествознания Морис Уилсон позволил Дэну подержать в руках модели и настоящие останки Australopithecus africanus. Теперь ему нужно было выразить иную форму озарения – так же с костью в руке. Близился самый трудный момент всего эпизода: передать процесс понимания, что части скелета, у которых Смотрящий привык кормиться, могут таить неожиданное значение. Посмотрев в камеру через наклоненное зеркало фронтпроекции, Дэн увидел, что Кубрик решил использовать 85-миллиметровый объектив. Это означало, что он будет сниматься средним планом. И, как и всегда, каждое его движение будет увеличено на огромном экране «синерамы».
Это был самый крупный актерский момент Рихтера, и он мог случиться в огромном количестве вариантов. Увидев объектив, Дэн понял, что это будет развивающаяся серия постепенно появляющихся осознаний. Они будут проявляться с помощью небольших изменений наклона головы во время изучения костей. Весь его актерский опыт должен был отразиться в этих небольших, но безошибочных движениях. «Я пытался делать самое малое из возможного, но так, чтобы все получилось, – вспоминает он. – Основной задачей было показать то, как у вождя появляется сама идея. Я не могу просто взять кость и колотить ей ни с того, ни с сего, потому что он даже не знает, что такое оружие. Как его держать? На что оно похоже? Как пахнет? Если у меня нет контекста, я не могу сразу взяться за дело».
Кир Дулли назвал игру Рихтера в этой сцене своим моментом во всем фильме. В предисловии к книге Дэна Артур Кларк написал: «Этот словно замедленный момент из самого начала истории – когда Смотрящий на Луну, предвосхищая Каина, поднимает кость и внимательно изучает ее, прежде чем начать махать ей из стороны в сторону в необъятном воодушевлении – он всегда вызывает у меня слезы».
Подняв кость, Рихтер ее обнюхал, а затем стал постукивать по фрагментам скелета. Камера и Кубрик были довольно близко, и Дэн мог с ним разговаривать. В одном из ранних дублей Дэн опустил кость, и в воздух взлетело ребро. «О, извините», – послышалось из-под маски. «Нет-нет, сделай так еще, это хорошо смотрится», – сказал Кубрик. И Дэн продолжил, кромсая мелкие кости вокруг себя в возрастающем буйстве освобожденной жестокости. Наконец, он поднялся на ноги и обрушил свою кость на огромный череп – все это в фиксированных рамках, которых требовала фронтпроекция, на фоне пересыхающих берегов мертвой реки за его спиной.
* * *
Каждый день группа Дэна Рихтера приходила в студийный кинотеатр для просмотра кадров предыдущего дня. Артисты были в костюмах, с темными кругами грима вокруг глаз, без масок. Кубрик всегда видел впереди, держа в руке пульт, который проектировщик вручил ему после недель постоянных вмешательств Кубрика, который просил что-то изменить. Пока проецировалось изображение, актеры оставались в ролях, встречая замечания Кубрика низким ворчанием или радостным гиканьем.
Однако показ кадров, на которых вождь племени колотит кости скелета, прошел в полном молчании. Дэн сыграл идеально, до самого раскалывания черепа, которое выглядело эйфорическим пиком. Хотя Дэн знал, что сцена удалась, Кубрик, внимательно изучивший кадры, остался недоволен. Он инстинктивно хотел улучшить то, что было достигнуто. Этот момент составлял суть всего эпизода. Он хотел более крупного плана с низкого ракурса. Он хотел увидеть руку Дэна, сжимающую оружие, снизу, в замедленной съемке на фоне неба. Эти две вещи были невыполнимы при фронтпроекции, которая требовала, чтобы камера оставалась точно на линии проектора.
