I
Жизнь Леонардо да Винчи показывает нам, что размышление и воображение не исключают друг друга неизбежно, что великий художник может быть великим ученым и эти противоположные способности могут путем взаимодействия сразу поднять ученого и художника на необыкновенную высоту. Но, может быть, Винчи совсем не является, как мы думаем, идеальным образцом человека, в котором человечество проявило полноту своей жизни гармоническим сочетанием своих различных способностей? Может быть, он совсем не идеал, а исключение? Родившись в средине XV столетия на рубеже двух миров – в конце Средних веков, представляющих вместе с Древним миром юношеский возраст человечества, и на заре новой эры, эры мысли, – он одновременно принадлежит обеим эпохам: с прошедшим он связан искусством, а с будущим – наукой.
Такова проблема, поставленная этой божественной жизнью и, по-видимому, разрешенная ею. Знаменует ли появление науки совсем новый период в жизни человечества? Является ли отныне искусство мертвым делом, а поэтическое воображение не функционирующим органом, который атрофируется? Верно ли, что уму остается только положительная наука, т. е. разложение сложных явлений на более простые явления, из которых они состоят, и сведение всего, что казалось единым и гармоничным, к взаимным отношениям этих элементарных фактов? Многие так думают. «Настанет время, – пишет Ренан, – когда великий художник будет чем-то устаревшим и почти бесполезным; ученый же, напротив, будет все более и более цениться». Много фактов, по-видимому, подтверждают такое осуждение поэзии. У первобытного человека не существует внешних явлений, а только, так сказать, эмоция и образы, не отличаемые от вызвавшей их действительности. При раскатах грома страх порождает образ грозного существа, которое мечет молнии, эту огненную стрелу, спущенную с лука рукою Бога: легенда составилась даже раньше, чем создавший ее подозревал это. Человек еще поэт, сам того не желая и не зная, – потому что он весь воображение и чувство, а его мысль – вечная метафора. Для нас молния – это столкновение двух внезапно встретившихся туч, заряженных противоположным электричеством: от ощущения мы уже не переходим к чувству и образу, т. е. к поэзии, а к отвлеченной идее, т. е. к науке. Вместо того чтобы устремиться вперед, ум сдерживается и останавливается, а проявление этой мысли, оперирующей над самою собой, изменяется: это уже не песнь, не ритм страсти, а спокойная, медленная фраза, составные части которой связаны между собою по логическим отношениям идей. Таким образом, у первобытных людей поэзия не есть нечто исключительное и искусственное; она в языке, потому что она в мысли; она естественный продукт, неизбежное следствие; она одновременно вытекает как из элементов, действующих в уме, т. е. впечатлений и представлений, так и из комбинирующего их начала, т. е. чувства и его ритма. Но столь же естественным и неизбежным результатом прогресса ума является конец всякой поэзии. По мере того как человек стареет, мир чувства становится для него только призраком, которому он не позволит себя обмануть: свет, цвета и звуки, эти живые и подвижные украшения, превращаются в безмолвные, абстрактные, геометрические, волнообразные движения, распространяющиеся в пространстве. Чувствование заменено мыслью, цельность чувства – логической последовательностью, а поэзия – наукой.
Не только поэзия, но и искусство во всех его видах должно, по-видимому, все более и более исчезать благодаря фатальности, неизбежно вытекающей из самого прогресса. Когда поэзия является нормальным состоянием, мыслью пробуждающегося к жизни человека, то искусство примешивается ко всему, что он делает. Он не ограничен, подобно животному, точными пределами инстинкта, одновременно определяющими и его потребности, и средства к их удовлетворению. У него нет машин, которые работали бы для него: всем, чем он владеет, он обязан только самому себе. Его ремесло не отличается от искусства: он делает свой дом, свою кровать, свое оружие. Когда Улисс, по возвращении в Итаку, хочет заставить недоверчивую Пенелопу признать его своим мужем, то он рассказывает ей, как сам выстроил вокруг старого, широколиственного оливкового дерева свою брачную комнату «из тяжелых камней» и как на гладком стволе дерева, «более толстом, чем колонна», устроил ложе, которое собственными руками украсил золотом, серебром и слоновой костью. Затем работник живет в своем произведении: он его задумывает, он же и исполняет его. Глиняная ваза сохраняет отпечаток рук горшечника. Человек проявляет себя в своей работе: его ловкость, его колебания и наивные замыслы, заметные в его произведениях, придают им нечто человеческое. Произведение не отличается однообразным, неизменно одинаковым характером; оно одухотворено и оживлено чем-то индивидуальным, благодаря чему в старинных произведениях видны люди того времени. Наука заменяет ремесло индустриальным производством; она вычеркивает из работы индивидуальные черты работника; его участие в ней состоит только в управлении заменяющей его машиной. Он едва ли понимает то, что она делает, а еще меньше знает он, как она это делает; он не больше, как одно из ее колес, как одна из пружин, заставляющих ее работать. Как ученый при своих наблюдениях стремится заменить себя инструментами, которые не примешивали бы ничего своего к явлениям, отмечаемым ими; так и прогресс индустрии приводит к замене человека – этого жалкого, медленного, неправильного и живого орудия производства – бездушной машиной, исполняющей беспрерывно и правильно все, что от нее требуют. Человек представляет искусство с его непостоянством и индивидуальными особенностями; машина – науку с ее однообразием и неизменной точностью. Даже когда участие работника не устраняется, искусство все-таки ничего не выигрывает от этого. Рабочий является только ремесленником, он не задумывает предмета в целом, он выполняет только его части и всегда одни и те же, а предмет получается только после точной пригонки и прилаживания этих частей. Разделение труда все более и более приближает человека к машине с ее скоростью, точностью и безличностью.
