В стране запылали костры, на которых усердно жгли кальвинистов, лютеран, анабаптистов и прочих «еретиков», составлявших немалую часть населения, особенно на севере. Тогда поднялось всё население Нидерландов. Первыми заявили о себе дворяне, возглавляемые лидерами национальной аристократии — принцем Вильгельмом Оранским, полководцем, графом Эгмонтом и адмиралом Горном. В 1565 году была организована «Святая лига», и в Брюссель, ко двору Маргариты Пармской, отправилась депутация дворян с требованием отменить репрессивные меры правительства. Но народ не стал ждать официальных решений и дружно поднялся на борьбу. Осенью 1566 года в двенадцати провинциях из семнадцати вспыхнуло восстание под флагом «иконоборчества» — борьбы против «римского идолопоклонства». Толпы людей, вдохновляемые кальвинистскими проповедниками, врывались в храмы, ломали церковную утварь, уничтожали иконы и статуи. Маргарите (не без помощи струхнувшего нидерландского дворянства) с трудом удалось подавить восстание. Но Филипп решил использовать повод для задуманной акции. Маргарита Пармская фактически была отстранена от власти, а ее место занял суровый и жестокий полководец герцог Альба. Немедленно по прибытии в Нидерланды новый наместник учредил «Совет по делу о мятежах», по приговору которого погибло около восьми тысяч человек, в том числе Эгмонт и Горн… Дальнейшего Брейгелю увидеть не довелось — он умер в 1569 году, за три года до начала нового восстания, ставшего пиком Нидерландской революции.
Как реагировал Брейгель на все эти события, и реагировал ли вообще? Постановка вопроса для всякого, кто знаком с творчеством художника, должна показаться странной. Тем не менее она закономерна, ибо с легкой руки крупнейшего «брейгелеведа» Ш. Тольная сложилось мнение, будто Брейгель, поглощенный «глобальными» проблемами, был абсолютно равнодушен к «мелочам», иначе говоря, ко всему, что происходило в его стране. Сторонники этой теории в качестве одного из наиболее сильных аргументов приводят то обстоятельство, что именно в самые горячие годы (1565–1568) Брейгель обратился вдруг к пейзажу и жанру — создал свои замечательные «Месяцы» (один из них — упоминаемый выше «Зимний пейзаж», который правильнее называть «Охотники на снегу», — общепризнанный шедевр), а также не менее замечательные жанровые картины из жизни простого народа (за которые и получил прозвище «Мужицкого») — такие, как «Крестьянский танец» и «Крестьянская свадьба». На это можно возразить, что пейзаж был одной из центральных тем Брейгеля всегда, начиная с первых альпийских зарисовок, а народ (именно простой народ, крестьяне) заполнял все его полотна, в том числе и «глобального» характера. Не видеть же того, как живо и глубоко (конечно, прибегая к «эзоповскому» языку) художник реагировал на всё, происходившее вокруг него, может только тот, кто не хочет этого замечать. Вспомним хотя бы одну из его ранних работ, разобранную выше, — рисунок 1556 года «Большие рыбы поедают малых». Что же касается поздних произведений Брейгеля, относящихся ко времени начала революции, то здесь тоже всё прозрачно, а «библейская» форма — всего лишь защитная оболочка, чуть-чуть прикрывающая подлинную суть. В этом смысле особенно характерны три полотна 1566 года (времени иконоборческого восстания и начала карательных акций Испании) — «Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлееме» и «Избиение младенцев».
Первая из этих картин наиболее сложна по смыслу и не сразу поддается прочтению. На ней, как и на «Несении креста»!! огромное количество людей; но теперь они представляют не разобщенные группы, а целостную, сплоченную массу, занимающую большую часть картины. У зрителя сразу создается впечатление, будто он видит некое сборище, спонтанно собравшееся в глубине леса. В центре этой массы народа, составляющей замкнутый круг (или, скорее, амфитеатр), проповедует Иоанн, указывающий обеими руками направо, в просвет между деревьями. Там открывается прорезанная широкой рекой поляна, но такая бледная и воздушная, что может быть принята за видение или сон. На этом призрачном фоне едва различимы две крохотные фигурки, совершающие обряд крешения. Таким образом, мы видим как бы картину в картине: одна реальная, весомая, ощутимая в своей материальности — проповедник вещает собравшимся слушателям; другая призрачная, отличная и по цвету, и по интенсивности — тот же Иоанн крестит Иисуса Христа. Очевидно, вторая картина — предмет повествования проповедника в первой, реальной. Это — основной смысл картины. Но в ней определенно проглядывает и другой смысл, зашифрованный, обнаруживаемый тем, что в толще слушателей мы замечаем обращенное к нам лицо… Брейгеля![160] Причем выражение лица трагическое, полное скорби!..
Трудно отделаться от впечатления, будто присутствуешь на одной из тайных сходок, сопутствующих иконоборческому восстанию, и что художник, создавший это полотно, вне зависимости от своей конфессиональной принадлежности, с пониманием и болью относится к происходящему…
Две другие картины гораздо более откровенны и смотрятся как диптих, ибо показывают два евангельских сказания, привязанных к одному и тому же месту и хронологически следующих друг за другом. Первое относится к переписи населения по распоряжению римского императора; второе изображает избиение детей по приказу Ирода, рассчитывавшего таким образом уничтожить ребенка-Христа. Оба события происходили в Вифлееме. И у Брейгеля изображен Вифлеем. Но какой! И тут, и там мы видим засыпанную снегом деревню с характерными фламандскими домиками; и тут, и там группы людей, одетых в современные Брейгелю костюмы; лишь на одном из них — видимо, в целях маскировки — полосатый восточный халат.
На первой картине главное событие происходит в нижнем левом углу, где толпятся люди, ожидающие своей очереди, в то время как переписчики в темных одеждах, сидя у открытого окна одного из домов, записывают в книги имена собравшихся. Характерная деталь: высоко на стене дома, где обитают переписчики, прибита доска с черным имперским орлом Габсбургов; а рядом стоит охранник с алебардой. Всё это очень похоже на выколачивание очередного (или внеочередного) налога с жителей Нидерландов.
Что происходит, если налог вовремя не уплачен — об этом повествует вторая картина. Мы видим те же заснеженные домики, и тот же имперский орел красуется на груди главного распорядителя. И не сразу понимаешь, что полным ходом идет расправа — обнаженные мечи, убитые дети, женщины с заломленными над головой руками, мужчины, о чем-то тщетно умоляющие ландскнехтов. А вдали, словно окостенелый бездушный механизм, застыла монолитная группа конных солдат в кирасах и с поднятыми пиками, видимо страхующая убийц…[161] И это ли не отклик чуткой души художника на увиденное в реальной жизни, если не «перевернутого мира», то «перевернутого мирка» своей страны, своего города, своей деревни?…
Можно было бы говорить еще, но это вряд ли многое прибавит, а потому перейдем к последней картине Брейгеля. Мы не уверены, что она действительно последняя по времени написания — она датирована 1568 годом, когда художник создал еще и другие первоклассные картины; но по смыслу она должна быть последней: здесь, как бы подводя черту, Брейгель от частного снова переходит к общему и говорит свое последнее слово, произносит свой беспощадный приговор обществу, в котором, волею Провидения, ему довелось жить и умереть. Речь пойдет о «Притче о слепых» (другие названия: «Слепые», «Парабола слепых»).
