Наиболее последовательным ее методом можно считать риторику искренности. Выделяются два ее извода: наивный и игровой. Первый, распространенный в литературе XVIII–XIX веков, направлен на убеждение читателя в исповедальной искренности автора (см. [Milnes, Sin-anan 2010]); второй, свойственный в одинаковой степени модернизму и постмодернизму, действует по принципу двойного переворота: обнажение приема, саморазвенчание иронии и сарказма, срыв игры должны убедить читателя в искренности автора (попыткой возродить наивную искренность в контексте постмодернизма и как реакцию на него было движение «новой искренности») [Alphen, Bal 2008]. В первом случае авторский субъект кажется предельно фигуративным, а его высказывание – законченным и цельным, в то время как во втором случае автор кажется отсутствующим, а его дискурс – деконструированным. Несмотря на это, риторика искренности не сводится к перформативности, спектаклю, иллюзии, а служит действенным инструментом риторического события, эпистемологического действия, цель которого – переход от одного мифа к другому, каковой переход, независимо от содержания этих мифов, является метафорой поиска истины, спроектированной на плоскость того или иного модного мировоззрения.
В апокалиптической поэтике Горалик роль этого инструмента еще более определенна: откровенность выступает одновременно поступком, вызывающим откровение, и платой за него: откровение за откровенность. Риторика искренности здесь относится ко второму, игровому типу, но поднимается до пафоса метафизических прозрений в суть реального. Важнейшая роль принадлежит риторике искренности также в детском дискурсе, характерном как для тех текстов Горалик, которые условно относятся к юношеской литературе, так и для стилизованных под детский или простонародный сказ фрагментов других ее произведений. Рассказчицы и рассказчики Горалик расплющены на предметном стекле микроскопа искренности, будь то искренность по отношению к другим персонажам или по отношению к их подразумеваемому слушателю, поэтому их ситуацию следует признать скорее исключительной, чем повседневной. Впечатление, что поэтика Горалик, наподобие поэтики реалистического романа XIX века, например Достоевского, стремится к отысканию жемчужин прозрения в совершенно будничных обстоятельствах, когда чудесное открывается в обыденном на первый взгляд разговоре в кабаке, верно только отчасти. В то время как классический роман со всей мощью трудится над миметическим конструированием временной длительности и поэтому каждый момент откровенности и откровения создает новый импульс к действию (без которого, как предполагается, невозможно познание), в письме Горалик такие моменты, напротив, останавливают время и срывают действие, обнажая их апокалиптическую природу. А поскольку не-действие, неделание кажется более легким, низкоэнергетическим, внетрудовым способом познания, то поствременное откровение в сюжетах Горалик кажется более чудесным и необъяснимым и потому более патетическим. Цикл «Говорит» целиком состоит из подобных моментов:
– …сначала и руки на себя наложить хотел, и все, а потом время шло-шло, и я такое понял… Сейчас в этом даже признаться грех, я знаю, что грех, но я тебе скажу: никогда я ее на самом деле не любил. Не смотри на меня так, я пьяный, дай скажу. Не любил – и все. Потому что любить – это знаешь, что? У меня папу машина сбила, когда мне было шесть лет. Они с матерью так ругались, ты не представляешь себе. Такое он творил… Он и выгонял нас, и орали, и вещи таскал, и это самое. И руки иногда это… До такого ее доводил… Ужас. Так вот, его когда с улицы принесли, люди стоят, все такое, – так вот мама кричала: «Наконец ты, подонок, сдох!», «Наконец ты, подонок, сдох!», и ногами его, ногами… А сама плааааачет. Плаааачет. Я же все понимал, ты что думаешь, мне шесть лет было, а я уже понимал. А у меня такой любви и не было никогда. Пока все это… не случилось, я и не знал даже [Горалик 2014а].
Риторика искренности направлена здесь на создание мифа о любви, о чуде внезапного осознания последней истины и признания в этом, признания самому себе или другому – неважно, после которого ни речь, ни жизнь более невозможны. Немало характерных примеров содержит цикл рассказов «Короче». Вот один из них, рассказ «Пофамильно»:
Она все сидела и смотрела на эти бумажки, на эти невозможные бумажки, – приказы, награждения, донесения, фотографии, – на эти бумажки с именами, давно превратившимися в разбухший от черной крови миф, на эти приказы, подписанные той же фамилией, которую она носила в девичестве (ошибка в одну букву, так ее записали в свидетельстве о рождении, он был в ярости), на эти фотографии, где он стоит среди тех, чьи лица потом стирали с многофигурных напыщенных полотен, а потом среди тех, кто стирал эти лица с тех самых полотен, и стоит он всегда чуть правее центра, в таком страшном, весомом месте, и не улыбается, – в отличие от тех, других, привычных ей фотографий, где он держит ее на одной руке, Ленку – на другой, где бабушка смеется, встав на цыпочки, положив подбородок ему на плечо. Была уже ночь, а она все сидела и смотрела на эти проклятые бумажки, пахнущие тлением и чем-то еще, канцелярским и мертвым одновременно, – потусторонней канцелярией, вот чем. Она все сидела и думала – как можно было не понимать? Как она могла не понимать? Вдруг она вспомнила про Тошку: ей было пять лет, когда у нее умерла собачка Тошка, и он, чтобы не расстраивать ее, сказал, что Тошку назначили заведующей колбасным магазином. Она не пересматривала этот факт лет до пятнадцати. Она не была тупой, просто это же он так сказал, – а кроме того, невозможно же, ну. Невозможно же [Горалик 20146].
Хотя по форме этот рассказ, в отличие от предыдущего, представляет собой не фрагментарный драматический диалог, а традиционный, хотя и миниатюрный рассказ-воспоминание от лица всезнающего рассказчика, он основан на той же риторике откровенности и откровения. Герои обоих рассказов свидетельствуют о том, как жили в неведении или помутнении рассудка – и вдруг поняли, узнали. Для героини второго рассказа прозрение и осознание катастрофы наступает как в личном, так и в историческом плане, которые сливаются в единый, по словам рассказчицы, кровавый миф о величайшем обмане и самообмане, о сне разума. Откровение повергает героиню в недоумение, парализует волю и воображение, и ход ее мыслей обрывается весьма значимым восклицанием «Невозможно же», которое относится и к прошлому, и к его осмыслению в настоящем, и к проекции прошлого и настоящего в будущее. Любой миф, любая точка бифуркации, любая риторическая ситуация означает взрыв множества возможностей, и потому это восклицание может выражать только срыв мифопоэзиса, непреодолимый предел речи. В наступившем апокалипсисе герои обоих рассказов переживают тревожное возбуждение, странно граничащее одновременно с воодушевлением и тоской, чувством просветленности и меланхолией. Мифопоэтический и
