Хотя направление, которое создали он и его ученики, получило название Ausdruckstanz — что значит танец «выразительный», «экспрессивный», в основе его лежала мысль о том, что танец ничего не выражает — он просто есть[884]. О том, что движение как таковое может стать художественным событием, говорили почти все создатели нового танца, от Лабана и до Мерса Каннингема — крупнейшего американского танцовщика второй половины ХХ века. Начав танцевать в компании Марты Грэм, Каннингем отказался как от экспрессионизма, который та унаследовала от Ausdruckstanz, так и вообще от мысли в танце что-либо «выражать». При наивной репрезентативности, попытке нечто «представить» танцу отводится второстепенная, служебная роль; его же, как и многих других танцовщиков, интересовал сам процесс совершения и восприятия движения[885].
Спрашивается, не стесняет ли такой отказ от сюжета, повествования или музыки свободу творчества художника? Ведь искусство, по своей сути, деятельность экспрессивная, выразительная. На этот вопрос создатели нового танца отвечают отрицательно. Напротив, считают они: отказ от внешних моментов усиливает присущую движению собственную экспрессию, делает кинестетическое переживание самоценным. А значит, средства выразительности и художественные возможности от этого только расширяются[886]. Именно энергия сил, стихий или случая, а вовсе не причастность какому-либо повествованию, наделяет повседневный жест пафосом, превращает в художественное событие. Это событие, считал Каннингем, организовано по другим, нелинейным законам (в противоположность закону поступательного роста и спада напряжения или смены напряжения расслаблением). В своей хореографии он широко использовал симультанные, одновременно происходящие на сцене события, как бы копируя логику незадолго до этого появившегося телевидения. Кроме того, хореографический, музыкальный и изобразительный ряд в его танц-спектаклях заведомо не совпадают. Провоцируя зрителя, Каннингем и другие современные хореографы пытаются пробудить его воображение — эстетическое и кинестетическое. Они ищут новые способы воздействия на аудиторию — точнее, взаимодействия с ней, приглашая ее к сотворчеству; создаваемая при этом экспрессивность — результат совместных усилий танцовщика и зрителя.
Вслед за сторонниками «абстрактного» движения философ Сьюзен Лангер назвала танец «игрой Сил, ставших благодаря ему зримыми». Когда мы смотрим удачную хореографию, поясняла она, то «видим не людей, бегающих по сцене, а сам танец — стремление в одну сторону, подтягивание к другой, сгущение здесь, рассеяние там; убегание, отдых, подъем и так далее»[887]. Слово «Сила» Лангер писала с заглавной буквы, подчеркивая, что речь идет о чем-то большем, чем мышечная работа. Движение кажется порожденным чем-то, находящимся вне самих исполнителей и за пределами обыденного зрения. Во всей своей полноте оно существует лишь для нашего творческого восприятия и воображения — как «чистая видимость силы», «виртуальная мощь»[888].
Над вопросом о восприятии танца размышлял еще Кандинский. Он представлял это как передачу «душевных вибраций» от художника к зрителю — процесс материальный, психофизиологический[889]. О том, что восприятие телесного движения может совершаться на телесном же уровне, говорил и Ганс Бранденбург. Он считал, что зритель, смотрящий танец, должен обладать «хорошо развитым телесным осознанием»[890]. В 1930‐е годы американский критик Джон Мартин ввел термин «метакинезис», понимая под ним способность тела, благодаря «естественной симпатии», воспринимать движения другого и им подражать[891]. Примерно в то же время Л. Д. Блок писала: «Восприятие танца проникает глубже в сознание, чем одни зрительные и слуховые впечатления; к ним примешиваются и моторные — наиболее твердо запоминаемые и усваиваемые»[892]. Так возникла гипотеза, что наблюдатель воспринимает танец непосредственно на двигательном уровне, совершая незаметные движения, повторяющие движения танцовщика. Это «внутреннее подражание» происходит бессознательно, путем «телесного вчувствования» или «кинестетической эмпатии».
Термин кинестезия появился в физиологии в конце XIX века для обозначения способности ощущать свое тело и его движения, как своего рода «шестое чувство»[893]. Понятия о «кинестетическом чувстве», «кинестетическом воображении» и «кинестетической эмпатии» стали ключевыми в объяснении танца и его восприятия[894]. В отличие от прежних — эстетических — категорий, эти естественнонаучные понятия лучше отвечали новой философии танца, в которой движение ценится само по себе, вне отношения к сюжетно-повествовательному или эмоционально-драматическому содержанию хореографии.
