Вот уже пол подметен, руки вымыты, вымыты кубки…Кто возлагает на нас дивно сплетенный венок;Кто по порядку разносит душистое масло в сосудах;Высится тут же кратер, полный утехой пиров;Есть и другое в кувшинах вино, что сулит не иссякнуть, —Сладкое: нежных цветов слышится в нем аромат;Посередине хором льет ладан свой запах священный;Чаши с холодной водой, сладкой и чистой, стоят;Хлеб перед нами лежит золотистый, и гнется под грудойСыра и сотов густых пышно разубранный стол;Густо украшен цветами алтарь, что стоит среди зала;Песня, и пляска, и пир весь переполнили дом…Прежде всего благочестных толпа священною песнью,Речью чинной своей бога восславить должна.Но, возлиянье свершив и о том помолясь, дабы силыБыли дарованы пир благопристойно провесть, —Это ближайший наш долг! – не грех столько выпить,чтоб каждый, Если не дряхл он, домой и без слуги мог дойти.А из гостей тех почтим, кто, и выпив, нам с честью докажет,Что добродетель живет в памяти, в слове его.Но не пристало про битвы титанов нам петь, иль гигантов,Или кентавров: они – вымыслы давних времен,Иль про ярость гражданской войны, – в этом пользы немного…Зиждется благо в ином: в вечном почтенье к богам![68]
Этот длинный отрывок, процитированный Афинеем, носит прежде всего программный характер. В нем Ксенофан излагает правила хорошего пира, подчеркивая, в первую очередь, чистоту окружающего пространства и физическую чистоту пирующих, которая свидетельствует о чистоте моральной. Жертвенник и кратер занимают подобающее им место – в центре пиршественного пространства, где сходятся и молитвы, и возлияния. Переходя к содержанию симпосия, к его словесной составляющей, застольным речам и стихам, читаемым по памяти, Ксенофан исключает все темы архаической поэзии, которые как раз и составляют основу современной аттической вазописи.
Эта элегия, предназначенная для исполнения на пиру, помогает, таким образом, установить его идеальные условия; ее нормативный характер очевиден, в вазописи можно найти столь же нормативные изображения, на которых фигурируют собравшиеся вокруг кратера пирующие. Эти изображения не всегда представляют собой образец для подражания и не несут никакого философского смысла или морального наставления; зато они совершенно четко выполняют функцию зеркала: они отражают поведение пирующих во всех его аспектах, включая и те, которые осуждает Ксенофан: возьмем, к примеру, изображение пирующих, потерявших равновесие, которые едва держатся на ногах и спотыкаются возле кратера [13],[69] или длинный фриз, где пир в честь свадьбы Пирифоя перерастает в жестокую схватку между Кентаврами и Лапифами [14][70]· Вся домашняя утварь используется не по назначению: дерутся подушками, факелами, вертелами; стол сломан. Общий кратер находится слева, он стоит на треножнике, но до вина больше никому нет дела. Такие нечестивые сцены Ксенофан и не помыслил бы воспевать на симпосии, зато их часто можно видеть на чашах, в качестве антимодели идеального пира.
14. Краснофигурный кратер; т. п. художник Косматых сатиров; ок. 460 г.
15. Краснофигурная пелика; т. н. Ленинградский художник; ок. 470 г.
16. Краснофигурная чаша; т. н. художник Евергида; ок. 510 г.
16. Краснофигурная ойнохоя; Бостонская группа 10.190; ок. 410 г.
В изобразительном репертуаре кратер занимает важное место не только в качестве неподвижной точки среди лож симпосиастов, но и в качестве точки перемещающейся – вместе с пирующими, которые устраивают шествия, отправляясь на симпосий. На краснофигурной пелике [15][71] процессию открывает флейтист, за ним следует юноша, несущий кратер; к ножке кратера подвешен чехол для флейты. На голове у обоих венки, кратер тоже украшен венком, подобно одному из пирующих – тем самым подчеркнут праздничный характер сцены и значимость самого сосуда, предназначенного для смешивания. В этой сцене, изображающей торжественное шествие, вино и музыка тесно связаны.
