С начала двадцатого столетия сотни молодых художников с востока и юга стекались в Париж — тогдашнюю Мекку европейского искусства, горнило экспериментаторства, которое в конце концов изменило мир живописи. К тому времени, когда туда прибыл Шагал, Модильяни, сефард из Ливорно, жил во французской столице четыре года, а Жюль Паскен из Болгарии, урожденный Юлиус Пинкас (Паскен — анаграмма фамилии) — целых пять лет. А Пикассо обосновался в мастерской на Монмартре еще в 1904 году.
Первые несколько дней в «городе света» Шагал ночевал в гостиничном номере Меклера на перекрестке Одеон, затем снял небольшую мастерскую в доме под номером 18 в тупике дю Мен, — у русского художника Эренбурга, двоюродного брата писателя Ильи Эренбурга. Здесь Шагал начал увлеченно работать, причем из экономии писал прямо поверх старых картин, купленных на местном рынке, — и даже осмелился проделать то же самое с некоторыми пейзажами Эренбурга, которые счел неудачными.
И сияние небес, и вдохновляющие живописные полотна, которые Шагал увидел в Лувре, в особенности работы Веронезе, Мане, Делакруа и Курбе, навечно приковали его сердце к Парижу. В «Моей жизни» он восхищается и обилием света, и искусством, однако свет, который ощутил Шагал в первые месяцы жизни в Париже, был осенний, не яркие, обильно изливающиеся с небес солнечные лучи, которые позднее он, вслед за Матиссом и Пикассо, увидит и полюбит в Средиземноморье, на берегу Французской Ривьеры.
Свет, о котором пишет Шагал, был скорее метафорический — «свет свободы», как он его называл. И в самом деле, после характерного для царской России антисемитизма, открытость и вольная атмосфера Парижа (парижские евреи, о чем он наверняка знал, получили религиозную свободу еще в 1804 году согласно Гражданскому кодексу Наполеона, и, чтобы спокойно разгуливать по улицам города, им не требовалось добывать особый «пропуск»), шумные парижские кафе и оживленная художественная жизнь буквально опьяняли. Самым престижным столичным художественным училищем была École des Beaux-Arts de Paris[6], где в свое время преподавали Сезанн и Писсарро. Шагал успел позаниматься (хотя, точнее сказать, воспринял в штыки тамошние наставления) в двух менее прославленных художественных академиях: Ля-Палетт и Гранд-Шомьер, хотя вскоре благополучно «забыл» о том, что посещал эти учебные заведения.
Когда Шагал не делал зарисовки с натуры — к тому времени относятся такие графические работы, как «Обнаженная» (1911) и «Сидящая модель» (1911), — и не работал в собственной мастерской, и не стоял как завороженный перед шедеврами в Лувре, он отправлялся в галереи — Дюран-Рюэля, Бернгейма-младшего или Воллара[7], — где выставлялись картины Ван Гога, Гогена и Матисса. И наконец, по его собственным словам, «проник в самое сердце французской живописи 1910 года» — в Осенний салон. Там он смог впервые воочию увидеть произведения, которые прежде знал только по книжным и журнальным репродукциям.
Первые картины, написанные Шагалом в мастерской у Эренбурга («Мастерская», «Натурщица», «Любовники на скамейке», «Обнаженная с веером»), отличаются яркостью колорита, в них чувствуется влияние Ван Гога, Гогена и их последователей — фовистов, особенно Матисса. Шагал взял на вооружение броские тона фовистов (это слово в буквальном переводе означает «дикие» — такое название группа получила из-за «дикого», нереалистического использования чистого цвета), изображая своих излюбленных домашних животных: коров, лошадей и кур, образы которых всегда были живы в его памяти и будоражили воображение. Работы Шагала претерпевают разительную перемену: благодаря резкому изменению цветовой палитры на смену приглушенной коричневато-зеленой гамме его «русских» картин приходят яркие, насыщенные цвета ранних парижских работ: это синий, зеленый, фиолетовый и желтая охра. Картина «Свадьба» (1910) — наглядный пример парижской метаморфозы Шагала. Предмет изображения не удивляет новизной — фигуры на этой картине словно повторяют образы предыдущих версий: свадебная процессия на улице Витебска, перед женихом и невестой шествуют скрипач и мальчик с дудочкой, замыкают процессию родственники, а поодаль еврей-работник несет на коромысле тяжелые ведра с водой, невозмутимо — почти как дворник с картины «Покойник» — выполняя обычную повседневную работу, которой ни свадьбы, ни похороны, ни рождение детей не могут помешать. Но что необычно в этой картине, так это буйство красок: небо, расцвеченное яркими алыми, желтыми, зелеными и синими полосами, это не совсем кубистское небо, но близко к тому, а на участниках процессии, вопреки обыкновению и правде жизни, разноцветные одежды. Кажется, что художник пытается перенести парижское ощущение свежести и яркости жизни на образы родного Витебска, как будто с помощью красок возможно чудесным образом изменить прошлое.
Зимой 1911 года (а возможно, весной 1912-го) Шагал переезжает в La Ruche («Улей») в доме под номером два в тупике Данциг — в нем размещались 140 узких, с высоким потолком комнатушек-студий. Из-за окон шагаловской мастерской под самой крышей (на деньги Винавера можно было позволить себе выбрать этаж повыше) доносились запах и шум скотобоен, располагавшихся совсем рядом, на улице Вожирар. В то время дела у Шагала шли не очень хорошо: его работы, посланные домой, были отвергнуты устроителями одной престижной выставки в России, а на другую хоть и попали, но оказались задвинуты в самый дальний угол. Однако в «Улье» Шагал, довольствуясь на обед и ужин половиной селедки и работая по ночам в одиночестве, подчас нагишом (такое почти эротическое отношение он испытывал к своей работе), создал живописные полотна, которые многие исследователи считают лучшими в его творчестве.
Среди картин, написанных им в «Улье», «Я и деревня» (1911) — автору было в то время всего двадцать четыре года! — «Посвящается Аполлинеру» (1911–1912), «Автопортрет с семью пальцами» (1911–1912) и «Париж из окна» (1913). Для него это был настоящий прорыв, сопоставимый, вероятно, с тем, что сделал Пикассо в «Авиньонских девицах», хотя именно та картина, где изображены парижские проститутки с лицами наподобие африканских масок, породила в художественном мире волны, не стихавшие в течение ста лет, тогда как блестящие попытки Шагала увязать местечковое прошлое с модернистской техникой не могли иметь сколько-нибудь заметного влияния из-за узости самой темы: предметом его изображения был прекрасный, но обреченный мир идишской культуры. Как в случае с Исааком Башевисом Зингером, у Шагала не было последователей (если не считать Габриэля Гарсиа Маркеса, верного духу колумбийской народной культуры: у него в вымышленном городке Маконду люди тоже летают над крышами). Но в отличие от Зингера у Шагала не было и предшественников.
Шагал, сознательно или нет, старательно «протаскивал» культуру идиша в живопись двадцатого века. Едва ли кто-нибудь, кроме разве что случайного французского антисемита, заметил это, поскольку его яркие визуальные образы были отмечены новизной, на них не было унылой печати отмирающего языка. К сожалению, гений Шагала породил кучу неумелых подражателей, продуцировавших лишь еврейский китч, тогда как Пикассо оказал влияние почти на каждого великого художника, жившего и творившего после него.
