младшим, что его деструктивный импульс не имеет безусловных ограничений даже в искусстве. Действительно, для аллегорического импульса это ограничение отнюдь не является абсолютным. Реакция Бодлера против école néopaïenne[112][113] позволяет отчётливо уяснить эту связь. Вряд ли он написал бы эссе о Дюпоне[114], если бы радикальная критика концепции искусства, предпринятая Дюпоном, не соответствовала его собственной, не менее радикальной. Эти тенденции Бодлер успешно пытался скрыть, ссылаясь на Готье.
38. Нельзя отрицать, что вера Гюго в прогресс, равно как его пантеизм, имеют то своеобразие, что согласуются с посланиями, передаваемыми через спиритический стук по столу. Но известное недоумение, внушаемое этим фактом, отступает перед другим, вызываемым постоянной связью его поэзии с миром шумных духов. Дело в том, что на самом деле своеобразного гораздо меньше в том, что его поэзия восприняла (или кажется, что восприняла) мотивы спиритического откровения, чем в том, что он как бы выставил её прямо перед царством духов. И это зрелище трудно объединить с манерой других поэтов.
У Гюго природа осуществляет своё элементарное право в отношении города через толпу. (J 32,1[115]).
О концепции множественности и ‹отношении› «толпы» и «массы».
Изначальный интерес к аллегории – не языковой, а оптический. Les images, ma grande, ma primitive passion[116][117].
Вопрос: Когда в образе города товар впервые вышел на передний план?
Весьма важно было бы узнать, когда в фасады домов были вмонтированы витрины.
Рождественская витрина. Фото неизв. автора. Ок. 1910.
39. Мистификация у Бодлера – апотропеическая магия[118], сродни лжи проститутки.
Во многих его стихотворениях самые великолепные места приходятся на самое начало, на позицию как бы наибольшей новизны. Это было уже неоднократно замечено.
Бодлер всегда держал перед глазами массовый товар как образец. Его «американизм» зиждился на этом прочнейшем фундаменте. Он хотел выпустить некий poncif. Леметр подтвердил, что это ему удалось.
Товар занял место аллегорической формы созерцания.
В том образе, который проституция привнесла в большой город, женщина выступает не просто как товар, но – в полном смысле – как товар массового производства. Об этом говорит нарочитая смена её облика – индивидуально-выразительного на профессиональный: выразительность теперь реализуется в косметике. Что именно этот аспект проститутки был сексуально определяющим для Бодлера, об этом не в последнюю очередь свидетельствует то, что антуражем многочисленных проституток в его стихах чаще всего бывает улица, но не бордель.
Авеню Гобеленов. Фото Эжена Атже. 1927.
Строительство Эйфелевой башни. Фото неизв. автора. 1888.
40. Очень важно, что «новое» у Бодлера ни в коей мере не способствует прогрессу. Да и вообще едва ли у Бодлера можно найти сколько-нибудь серьёзную попытку осмыслить идею прогресса. Именно «веру в прогресс» он с ненавистью изобличает – не просто как житейскую ошибку, но как ересь, как ложное учение. Бланки, со своей стороны, не выказывает никакой ненависти к вере в прогресс, он тихо над ней посмеивается. Никак нельзя утверждать, что тем самым он изменяет своему политическому кредо. Деятельность профессионального заговорщика, такого, как Бланки, совершенно не предполагает веры в прогресс – но главным образом решимость устранить современную несправедливость. Эта решимость выхватить человечество в последнюю минуту из-под всегда на него надвигающейся катастрофы как раз для Бланки является определяющей – больше, чем для любого другого политика-революционера его времени. Он всегда избегал строить планы относительно того, что придёт «потом». Всему этому весьма сродни поведение Бодлера в 1848 году.
41. В конце концов Бодлер, ввиду ограниченного успеха, выпавшего на долю его трудов, пустил в оборот и себя самого. Он сам бросился вслед своим трудам и тем окончательно подтвердил применительно к себе самому насущную необходимость проституции для поэта.
Один из решающих вопросов для понимания поэзии Бодлера: каким образом облик проституции изменился с возникновением больших городов? Ибо несомненно одно: Бодлер это изменение выразил, и оно принадлежит к важнейшим темам его поэзии. С появлением больших городов проституция вступила во владение новыми тайнами. Одна из них – это, конечно, лабиринтный характер самого города. Лабиринт, образ которого вошёл в плоть и кровь фланёра, представляется словно бы обрамлённым цветной каймой проституции. И поэтому первая тайна, коей последняя располагает, – это мифический аспект большого города как лабиринта. Сюда, само собой, относится образ Минотавра в центре. И не так уж важно, что он приносит смерть отдельной личности. Главное – это образ умерщвляющей силы, которую Минотавр собой воплощает. И это также является чем-то новым для жителя большого города.
Торговая галерея на улице Риволи, Париж. Фото неизв. автора. 1907.
42. «Цветы зла» как арсенал; некоторые из своих стихотворений Бодлер написал, чтобы разрушить другие стихи, написанные до него. Так можно расширить известное размышление Валери[119].
Чрезвычайно важно – и это тоже нужно сказать в продолжение заметки Валери, – что Бодлер столкнулся с конкурентными отношениями в сфере поэтического производства. Конечно, личное соперничество между поэтами существует с незапамятных времён. Но здесь идёт речь о переносе соперничества в сферу конкуренции на открытом рынке. На рынке никто не борется за благосклонность князя. В этом смысле, однако, подлинным открытием Бодлера было то, что он противостоял индивидам. Разложение поэтических школ и «стилей» – это продолжение открытого рынка, который открывается поэту в качестве публики. Публика как таковая впервые вошла в поле зрения именно у Бодлера – и это предпосылка того, что он уже не пал жертвой иллюзорной видимости [Schein] поэтических школ. И обратно: поскольку «школы» представлялись его взгляду как чисто поверхностные образования, публика виделась ему как более надёжная реальность.
43. Разница между аллегорией и притчей.
Бодлер и Ювенал. Вот главное: когда Бодлер изображает порок и разврат, он и себя всегда включает в эту картину. Жесты сатирика ему не свойственны. Правда, это касается только Fleurs du mal, которые в этом отношении чётко отделяют себя от прозы.
Основательное рассмотрение отношений между теоретической прозой поэтов и их поэзией. В поэзии они раскрывают нечто внутреннее, как правило, недоступное для их собственной рефлексии. Показать это применительно к Бодлеру в соотношении с другими, скажем, с Кафкой и Гамсуном.
Продолжительность воздействия[120] поэтического произведения обратно пропорциональна очевидности его предметного содержания [Sachgehalt]. (Очевидности его соответствия истине [Wahrheitsgehalt]? См. эссе об «Избирательном сродстве».)
Fleurs du mal обрели больший вес, несомненно, благодаря тому, что Бодлер не оставил романа.
