Большой поэт – дитя осени. L’ennemi[102], Le soleil[103].
L’essence du rire[104] содержит в себе не что иное, как теорию сатанинского хохота. Бодлер заходит так далеко, что даже улыбку оценивает в сравнении с сатанинским хохотом. Современники не раз вспоминали, что в его смехе было что-то пугающее.
Диалектика товарного производства: новизна продукта приобретает (в качестве стимуляции спроса) доселе небывалую значимость; вечная повторяемость впервые наглядно выступает в массовой продукции.
32a. Сувенир [Andenken] – это секуляризованная реликвия.
Сувенир – это дополнение к «переживанию» [Erlebniss]. В нём отложилось отчуждение человека от самого себя: он инвентаризирует своё прошлое как мёртвое достояние. Аллегория в XIX веке ушла из окружающего мира, чтобы обосноваться в мире внутреннем. Реликвия происходит от трупа, сувенир – от отмершего опыта, который – эвфемистически – называет себя переживанием.
Fleurs du mal – последняя стихотворная книга, оказавшая общеевропейское воздействие. До неё были, видимо: Оссиан, Книга песен?[105]
Эмблемы возвращаются в качестве товара.
Аллегория – это арматура модерна.
В Бодлере есть некая боязнь – разбудить эхо, будь то в душе или в пространстве. Порой он бывает резок, но никогда не бывает звонким. Его речь столь же малоотличима от него самого, как жест безупречного прелата – от самой персоны прелата.
Шарль Бодлер. Фото Надара. 1855.
Шарль Мерион. Малый мост, Париж. 1850. Офорт.
33. Югендстиль являет собой продуктивную ошибку, благодаря которой «новое» превратилось в модерн. И, конечно, Бодлер тоже впал в эту ошибку.
Модерн составляет оппозицию античному, новое – неизменному. (Модерн: масса; античность: город Париж.)
Парижские улицы Мериона: пропасти, над которыми тянутся облака.
Диалектический образ есть вспышка. Поэтому: как образ, вспыхнувший сейчас, в момент его узнавания, он должен быть зафиксирован в качестве образа уже случившегося, в данном случае – с Бодлером. Спасение, которое осуществляется только так и никак иначе, достижимо лишь восприятием безвозвратно погибшего. Метафорический пассаж из моего введения к Йохману[106] – сюда же.
34. Понятие первой публикации во времена Бодлера даже отдалённо не было столь распространённым и значимым, как теперь. Бодлер нередко отдавал свои стихотворения в печать во второй и третий раз, ни у кого не вызывая возражений. С определёнными трудностями он столкнулся лишь под конец жизни, публикуя Petits poèmes en prose[107].
Инспирация Гюго: слова представали ему как образы, как волнующаяся масса. Инспирация Бодлера: слова появляются благодаря тщательно продуманной процедуре в том месте, где они всплывают, словно вызванные сюда колдовством. При такой процедуре решающую роль играет образ.
Нужно прояснить роль героической меланхолии в наркотическом опьянении и навевающем образы вдохновении.
Зевая, человек раскрывает себя, как бездна; он уподобляется скуке, которая его охватывает.
К чему бы это: говорить о прогрессе смертельно окоченевшему миру? Ощущение мира, впавшего в трупное окоченение, Бодлер нашёл у По, который передал его с несравненной силой. По был ему необходим, так как описал мир, в котором нашли обоснование бодлеровские помыслы и воззрения. Ср. голову медузы у Ницше.
35. Вечное возвращение – это попытка объединить два антиномичных принципа счастья: принцип вечности и принцип «ещё раз». Идея вечного возвращения выколдовывает из временнóй убогости спекулятивную идею (или фантасмагорию) счастья. Героизм Ницше есть зеркальное отражение героизма Бодлера, который выколдовывает из убогости филистерства фантасмагорию модерна.
Понятие прогресса имеет в своём основании идею катастрофы. Сам факт, что всё «продолжается», и есть катастрофа. Катастрофа – это не то, что надвигается, а то, что совершается сейчас. Мысль Стриндберга: ад – не то, что нам предстоит, а вот эта здешняя жизнь.
Спасение хватается за маленькую трещинку в непрерывно совершающейся катастрофе.
Реакционное стремление превратить технически обусловленные формы, т. е. зависимые переменные, в константы сходным образом выступает в футуризме и в югендстиле.
Развитие Метерлинка, которое в течение долгой жизни привело его к ультрареакционной позиции, имеет свою логику.
Нужно исследовать вопрос, в какой мере крайности, чаемые при спасении, близки к «слишком рано» и к «слишком поздно».
То обстоятельство, что Бодлер был настроен враждебно по отношению к прогрессу[108], явилось непременным условием того, что он смог совладать с Парижем в своей поэзии. В сравнении с ней более поздняя поэзия больших городов отмечена печатью слабости – и в немалой степени потому, что видит большой город очагом прогресса. Но Уолт Уитмен??
36. Страстной путь, на который ступил Бодлер, был превращён в путь, ему социально предначертанный, в силу закономерных социальных причин мужской импотенции. Только так и можно объяснить, что в оплату путевых расходов он получил ценную старинную монету из накопленных сокровищ этого европейского общества. На лицевой её стороне выбит скелет, на оборотной – Меланхолия, погружённая в раздумья [Grübelei]. Эта монета была – Аллегория.
Бодлеровы страсти как image d’Epinal в стиле обычной литературы о Бодлере.
Rêve parisien[109] – это фантазия об остановленных производительных силах.
Машинерия у Бодлера превращается в шифр разрушительных сил. Человеческий скелет занимает в такой машинерии не последнее место.
Жилой вид ранних фабричных помещений, при всём их варварстве и неудобстве, всё же имеет одну особенность: владельца фабрики представляешь себе как некий манекен, погружённый в созерцание своих машин и мечтающий не только о своём, но и об их великом будущем. Спустя пятьдесят лет после смерти Бодлера эти мечты рассеялись.
Барочная аллегория видит труп только извне. Бодлер видит его также изнутри.
Отсутствие звёзд у Бодлера выражает наиболее завершённую концепцию отказа от наглядного изображения видимой ауры вещей [Scheinlosigkeit].
37. Симпатия Бодлера к поздней латыни, возможно, имеет прямую связь с интенсивностью его аллегорической интенции.
Учитывая то значение, которое имеют в жизни и творчестве Бодлера запретные формы сексуальности, удивительно, что ни в его личных бумагах, ни в творчестве тема борделя не играет ни малейшей роли. В этой сфере нет ничего, что соответствовало бы такому стихотворению, как Le jeu[110] (ср., однако, Deux bonnes soeurs[111]).
Внедрение аллегории можно вывести из той ситуации в искусстве, которая обусловлена развитием техники, и лишь под знаком аллегории можно уяснить себе меланхолический характер этой поэзии.
В образе фланёра возвращается, можно сказать, бездельник, которого Сократ выбирал себе в собеседники на афинском рынке. Вот только Сократа теперь нет, с фланёром теперь никто не заговаривает. Да и рабский труд, который обеспечивал возможность бездельничать, уже в прошлом.
Ключ к тому, как Бодлер относился к Готье, следует искать в более или менее отчётливом осознании
