Таким образом, господин Сувчинский представляет нам два типа музыки: музыка первого типа развивается параллельно протеканию онтологического времени, принимая его и пронизывая собой, вызывая в сознании слушателя ощущение эйфории и, если можно так выразиться, «динамического покоя». Другой тип музыки идет впереди этого процесса или вразрез с ним, не замыкаясь в каждой кратковременной звучащей единице. Она смещает центры притяжения и утверждается в изменчивом, и это позволяет ей передавать эмоциональные импульсы композитора. Всякая музыка, в которой воля к выражению доминирует, принадлежит ко второму типу.
Проблема времени в музыкальном искусстве – проблема первостепенной важности. Я подумал, что было бы разумно остановиться на ней, потому что это поможет нам понять различные типы творческих личностей, которые будут интересовать нас в ходе четвертой лекции.
В музыке, основанной на онтологическом времени, доминирует, как правило, принцип подобия. Музыка, которая следует за психологическим временем, опирается на принцип контраста. Этим двум принципам, господствующим в творческом процессе, соответствуют фундаментальные концепции единства и многообразия.
Все виды искусств питаются этим принципом. В пластических искусствах многообразию и единству соответствуют методы полихромии и монохромии. Лично я всегда считал, что более приемлемо действовать по принципу подобия, чем по принципу контраста. Не поддаваясь соблазнам многообразия, музыка набирает силу. Теряя сомнительное богатство, она обретает подлинную цельность.
Контраст производит сиюминутный эффект. Подобие приносит нам удовлетворение только со временем. Контраст – это элемент многообразия, но он расщепляет наше внимание. Подобие порождается стремлением к единству. Тяга к многообразию совершенно законна, но мы не должны забывать, что единство предшествует множественности. Более того, сосуществование того и другого является постоянной необходимостью, и все проблемы искусства, как и другие проблемы, раз уж на то пошло, включая проблему познания и Бытия, неизменно вращаются вокруг этого вопроса, поднятого, с одной стороны, Парменидом, отрицающим возможность множественности, а с другой – Гераклитом, отрицающим существование единства. Простой здравый смысл, да и высшая мудрость, побуждают нас согласиться с обоими. И все же лучше, если композитор выстроит иерархию ценностей и сделает свой выбор. Многообразие допустимо только как средство достижения подобия. Многообразие окружает меня со всех сторон. И поскольку я сталкиваюсь с ним постоянно, не стоит бояться, что мне будет его недоставать. Контраст – повсюду. Нужно только обратить на него внимание. Подобие же скрыто: его приходится искать, его находишь лишь после долгих усилий. Когда меня искушает многообразие, я начинаю беспокоиться, что решения, которые оно мне предлагает, поверхностны. С другой стороны, подобие сопряжено с бо́льшими трудностями, но и приносит результаты, которые более солидны и, следовательно, более ценны для меня.
Нет нужды говорить, что мы не исчерпали эту вечную тему и захотим вернуться к ней снова.
Мы не в консерватории, и у меня нет ни малейшего намерения надоедать вам музыкальной педагогикой. В данный момент меня не интересуют элементарные принципы, которые известны большинству из вас и точные формулировки которых, в случае надобности – если предположить, что вы их забыли, – вы найдете в любом учебнике по музыке. Я не буду задерживать вас долгими объяснениями понятий интервала, аккорда, лада, гармонии, модуляции, регистра и тембра – ни одно из них не допускает двоякого толкования, – но остановлюсь на некоторых элементах музыкальной терминологии, которые могут смутить вас, и постараюсь разрешить недоразумения, как я только что поступил в отношении хроноса, говоря о метре и ритме.
Все вы знаете, что диапазон слышимых звуков составляет физическую основу музыкального искусства. Вы также знаете, что гамма состоит из звуков гармонического ряда, расположенных в диатоническом порядке – в некой последовательности, отличающейся от той, которую дает нам природа.
Вы также знаете, что соотношение двух звуков по высоте называется интервалом и что аккорд – это сочетание звуков, которое возникает в результате одновременного звучания как минимум трех звуков разной высоты.
Это замечательно, и нам пока все ясно. Но понятия консонанса и диссонанса породили тенденциозные интерпретации, которые нуждаются в немедленном разъяснении.
Консонанс, говорится в словаре, – это слияние нескольких звуков в некую гармоническую единицу. Диссонанс возникает в результате нарушения этой гармонии путем добавления чуждых ей звуков. Нужно признать, что все это малопонятно. С тех пор как в нашем словаре появилось слово «диссонанс», оно словно бы приобрело некий привкус греховности.
Давайте же зажжем свет и развеем все сомнения: на языке учебников диссонанс – это элемент перехода, аккордовый или интервальный комплекс, который сам по себе не завершен и который должен разрешиться, к удовольствию слуха, в идеальный консонанс.
Но так же, как глаз завершает линии рисунка, которые художник намеренно оставил незавершенными, и ухо может испытывать потребность завершить аккорд и поспособствовать его разрешению, которое на самом деле не было реализовано в произведении. Диссонанс в этом случае выступает в роли аллюзии.
Любой из этих случаев относится к стилю, в котором использование диссонанса предполагает и его разрешение. Но нас ничто не заставляет непрестанно искать удовлетворения в одном лишь успокоении. Больше века музыка демонстрирует примеры стилей, в которых диссонанс обрел определенную свободу и самостоятельность. Отныне он не привязан к своей прежней функции. Обретя собственное бытие, диссонанс частенько ничего не готовит и ничего не сулит. Он, таким образом, уже не выступает посредником беспорядка, а гармония – гарантом безопасности. Музыка дня вчерашнего и дня сегодняшнего, не колеблясь, соединяет параллельные диссонирующие аккорды, которые вследствие этого теряют свою функциональную значимость, и наше ухо естественным образом воспринимает их слияние.
Просвещение публики не поспевает, конечно, за развитием техники. Использование диссонанса не перестает смущать плохо подготовленный для его восприятия слух, вводя слушателя в состояние беспомощности, в котором он больше не отличает диссонанс от консонанса.
Таким образом, мы больше не находимся в рамках классической тональности в схоластическом смысле этого слова. Не мы создали такое положение дел, не наша вина, если мы столкнулись с новой логикой музыки, немыслимой для мастеров прошлого. И эта новая логика показала нам богатства, о существовании которых мы даже не подозревали.
Достигнув этой точки, мы по-прежнему должны повиноваться, но отнюдь не новым идолам, а вечной необходимости придерживаться оси музыки и признавать существование определенных полюсов притяжения. Тональность – лишь один из способов сориентировать музыку к этим полюсам. Функция тональности полностью подчиняется силе притяжения полюса благозвучия. Вся музыка – не более чем последовательность импульсов, которые сходятся в некоторой точке успокоения. Это верно как для григорианского хорала, так и для фуги Баха, как для музыки Брамса, так и для музыки Дебюсси.
