общения, но никто и не подозревал, что она существует, и эта тайна вроде бы и не существовала. Он словно поднимался на сцену из зрительного зала, а не выходил из-за кулис. И казалось, что и нет никакой тайны, все так просто до удивления.
Когда зал замирает и с напряжением считает, сколько фуэте сделает балерина, это значит, она покоряет своей техникой, а когда зал отдается энергии, стремительности движения, он забывает, сколько их было — тридцать два, больше, меньше. И это происходит потому, что балерина не просто демонстрирует свою технику, класс, а зовет к радости человеческого духа, которому подвластно тело. Высшее мастерство заключается в том, что не видно работы. Конечно, демонстрация мастерства тоже может быть праздником.
Вот, например, Игорь Владимирович Ильинский играет в телевизионном фильме «Эти разные, разные, разные лица» многих чеховских персонажей. Казалось бы, он демонстрирует свое мастерство, и ты не устаешь удивляться его перевоплощениям. Но не замечали ли вы, что в какой-то момент его роли начинают жить своей, независимой от мастера жизнью. Вроде бы он всего-навсего подтолкнул их на экран, а там делайте что хотите. И уже не думаешь, что чопорную англичанку тоже играет Ильинский. Он заставляет забыть о мастерстве. А когда не удается забыть, тогда смерть эмоциям, тогда да здравствует техника.
Профессия диктора такова, что он может учиться мастерству у драматического актера, музыканта, у конферансье. Как удается Раймонду Паулсу сохранять на эстраде невозмутимость, покой, внутреннее достоинство? Кажется, он отдает все, но чем больше он отдает, тем больше,
кажется, остается сокрытым в нем. Нет, он не экономит, не боится растратить себя, он живет в мире музыки, у которого нет начала и нет конца. Это ведь тоже общение. Он, этот мир, зовет вас, манит, обещает вам наслаждение, и это не пустые обещания. Паулс не заигрывает с вами и не ведет вас за руку, он даже не протягивает ее вам, но мир его открыт всем, а не избранным.
Этот мир демократичен и вместе с тем изыскан, элегантен. Паулс в нем маэстро, который берет вас в плен, чтобы потом, вырвавшись из него, вы навсегда остались в плену музыки.
А как читает Пушкина Дмитрий Журавлев! Мне всегда казалось, что он приходит к нам из тех, может быть, не пушкинских, но близких к ним времен. Пожалуй, это больше всего проявляется в чистоте русского языка чтеца, не подозревающего ни о неологизмах, ни о жаргоне и являющего собой его продолжение сегодня. Вы скажете, это язык Пушкина. Конечно, но он органичен для Журавлева, который не демонстрирует свою интеллигентность, эрудицию. Всему этому надо учиться, и еще очень и очень многому.
Сатира Аркадия Райкина. В ней всегда есть указующий перст, который направлен на кого-то из сидящих в зрительном зале, если этот кто-то того заслуживает.
Вместе с тем чувствуется, что Райкин верит людям, считает их своими единомышленниками, он объединяет их на борьбу с жуликами, взяточниками, бюрократами, всегда готов дать отпор и тем, кто притворяется его единомышленником.
Его враг номер один — мещанство, у которого раньше были вполне благопристойные знаки различия в виде, скажем, фикусов и кенарей с канарейками. Теперь таковых оно не имеет, и, пожалуй, главная его черта — мимикрия. Мещанин гримируется под интеллигента, эрудита, под хороший вкус, и не только в быту, но и в искусстве, а выдает его борьба за престижность. Не просто посмотреть новый фильм с Аленом Делоном, а посмотреть его в Доме кино, не просто красиво накрыть стол и пригласить друзей, а пригласить в гости человека, близкого к дипломатическому миру.
Причем они, эти люди, ни в коем случае не считают себя мещанами. Времена, когда подбирали книги на книжные полки по цвету корешков, уже прошли. Современный мещанин и суждение свое о них имеет, чаще, правда, заимствованное, но из источников, заслуживающих доверия, а если авторитет источника вне подозрений, то обязательно со ссылкой на него. Так что современный мещанин и книги читает, и эстрадных звезд может оценить получше любого профессионала, но соревнование за престижность его выдает.
Интерес его не в общении с искусством, а в информации обо всем, что происходит вокруг искусства: «Слышали? Встречались? Знакомы? Знаете?». Небрежно бросить: «Был в "Сатире" на премьере», — ах, какие это сладкие минуты, какое самолюбование, какое удовлетворение жалкого тщеславия. Куда как больше эмоций вызывает подобная реплика, нежели сам спектакль, даже если он хороший. Важен не спектакль, важна премьера.
И вот Райкин своею непреклонностью, что ли, умеет отделить в зале зрителей от мещан или жуликов. Что значит отделить? Современный мещанин за такового себя давно и не считает, это понятие с социальной принадлежностью ничего общего не имеет, в графе «социальное происхождение» никто теперь не пишет «из мещан», в крайнем случае таковое можно написать о родителях.
Стала эта категория не социальной, а нравственной. Откровенная бездуховность, неприкрытая, нынче не в моде, она так завуалирована, что ее и не распознаешь. Но ведь и Райкин общается со зрительным залом, и, когда он в образе, он не «выхватывает» конкретного человека из зала и вместе с тем не стрижет под одну гребенку всех зрителей. Тем не менее его посылы в зал активны, правда, непрямолинейны. Он словно говорит: если среди вас есть мои модели, я буду беспощаден, но объективен.
Иногда в вестернах есть кадры, где кажется, что дуло пистолета наведено на тебя. Райкин тоже целится, но целится так, что пуля никогда не попадает в хорошего человека. Он общается с залом и в образе, и во время комментариев по поводу образа. Комментарии эти обычно идут от противного. Райкин часто использует форму исповеди, когда жизненная позиция его персонажа доводится до превосходной степени, когда он, создавая образ мещанина, словно считает, что в зале свой брат. Тогда-то актер и раскрывает то, что обычно его «герой» тщательно скрывает, — свой образ жизни, свою подленькую философию, свои гаденькие эмоции. Это ведь тоже общение, и снова общение, когда Райкин отбрасывает маску — маску в буквальном смысле слова или маску, созданную только мастерством, без «реквизита», без грима. И тогда его добрая, чуть извиняющаяся улыбка как бы говорит: «Ну, конечно же, я знаю, что к вам это никакого отношения не имеет, и все-таки — звучит неоконченный мотив, — и все-таки оглянитесь вокруг, оглянитесь во гневе!»
Природа общения актера на сцене со своим партнером иная, чем, скажем, у диктора со своим собеседником. Если ты беседуешь только с ним, то зритель лишь подслушивает твой разговор, а не принимает
