проигрывает герою-актеру? Потому что герой-актер – это сложный живой человек. Не бывает так, что внутри нас ничего не происходит. Даже когда мы спим, внутри что-то беспрерывно движется. И наша внутренняя жизнь, внутреннее движение, мысли и чувства так или иначе отражаются у нас на лице. Поэтому за человеком очень интересно наблюдать. Даже когда он один и у него нет повода «играть», внутри человека всегда происходит внутренний монолог. Главная задача режиссуры – выявить внутренний монолог героя не через слова, произнесенные вслух, а через любые другие инструменты кино. Зритель не слышит объяснений, но слышит и понимает внутренний монолог (или диалог) героя. Об этом можно подробно почитать у Константина Сергеевича Станиславского. Прием внутреннего монолога героя лежит в основе его актерской школы.
Есть красивые примеры, когда внутренний монолог героя выносится вовне таким образом, что зритель слышит его. На таком приеме построен фильм Вима Вендерса «Небо над Берлином» (1987), где ангелы вместе со зрителями слышат внутренние монологи героев. А за десять лет до этого такой прием был использован в фильме «Кто поедет в Трускавец» (1977) Валерия Ахадова – там внутренний монолог героев просто озвучен для публики. И в фильме Никиты Михалкова «Без свидетелей» (1983) этот прием задан как озвучивание своего внутреннего монолога специально для зрителя. Герои как будто делают шаг в сторону от действия, чтобы обсудить происходящее с наблюдателем, смотрящим на экран.
Внутренний монолог ведется непрерывно, и его невозможно скрыть или спрятать. Он будет отражаться на нашем лице и в движениях, позах, жестах, проявляться в движении глаз – куда мы смотрим и каким образом переводим взгляд. У лица есть время, есть ритм, есть глубина. Американский сериал «Теория лжи» (2009) построен именно на мастерстве разгадывания лиц героем Тима Рота. Нам не скрыть наш внутренний монолог, под какими бы масками мы ни прятались. На лице реального человека (пусть и актера) мы всегда увидим не только общее состояние, но огромное количество информации – печать опыта, печать национальности, печать образования. Пятьдесят семь лицевых мышц способны передавать немыслимое количество эмоциональных оттенков и нюансов. По лицу мы можем прочесть все. Мы можем соврать языком, но лицом мы соврать не сможем. И лицо живого человека всегда загадка, а «анимационное лицо» – почти пустышка, потому что упрощено в тысячу раз. За «анимационным лицом» зритель не будет угадывать или чувствовать внутреннего монолога.
Но правдоподобность изображения не является в этом смысле помощником. Александра Николаевна Василькова в своей книге «Душа и тело куклы» (2003) пишет об анимационном фильме Станислава Михайловича Соколова «Творящий чудеса» (2000):
«Казалось бы, кукла достигает здесь максимального сходства с человеком, двигается „совершенно как живая“, но именно это механическое копирование человеческих жестов, человеческой мимики заставляет нас все время помнить о том, что перед нами искусственное, неживое создание. <…> Куклы не пробуждают в зрителе сочувствия, как не может пробудиться оно при взгляде на восковую фигуру в паноптикуме. А там, где нет сопереживания, нет и искусства».
Далее в книге приведены слова Юрия Борисовича Норштейна:
«Кукольная анимация возникла, естественно, из кукольного театра. Но, как ни странно, в развитии своем стала больше тяготеть к игровому кино. <…> И возникает желание придвинуть куклу как можно ближе к натуре. А по существу, это отделяет ее от того, что мы называем искусством. Перевести куклу в натуру, заменить одно другим – задача, конечно, мертворожденная».
Анимационное кино – абстрактное, и в этом его важное отличие от игрового кино. Существует расхожая фраза, что кино – это иллюзия. Да, двадцать пять кадров в секунду, свет и тени на плоском экране – чистой воды иллюзия. Так вот, анимационное кино – это сверхиллюзия. Сергей Михайлович Эйзенштейн назвал анимационное кино – сверхкино. Актер, играющий роль, – вранье, а анимационный актер – это вранье в квадрате. И это опять-таки роднит анимационное кино и кукольный театр. Юрий Михайлович Лотман назвал куклу изображением изображения. Так и получается, ведь кукла (как и анимационный герой) – это изображение актера, играющего (изображающего) свою роль.
Но с другой стороны, за анимационным, даже самым абстрактным изображением стоит человек, который его создал. Поэтому и язык, на котором автор обращается к зрителю, может быть только человеческим, другого языка просто не существует. За героем-животным стоит человек, за героем-ботинком стоит человек, даже за героем-треугольником будет стоять человек. Герой, какой бы он ни был, является лишь инструментом для общения автора и зрителя. И если живой сложный и глубокий актер говорит со зрителем на языке правдоподобности, то анимационный герой или кукла в кукольном спектакле говорят с нами на языке условности. Легко преодолевая границу правдоподобности, этот язык имеет силу врываться к зрителю в самое сердце.
Искусство вообще условно и всегда опирается на игру и участие зрителя. Немецкий философ Людвиг Фейербах сказал, что искусство не требует признания его за действительность. В литературе есть понятие вторичной условности, которая отражается в форме сказок, притч и легенд. Такая степень обобщения дает возможность говорить с читателем на большие философские или общечеловеческие темы. Истории подобного рода как будто живут вне времени, вне конкретики географии, культуры или злободневности. И точно так же происходит и в кукольном театре, и в анимационном кино. Жанр притчи или сказки – одна из самых распространенных форм для этих видов искусства. Но проблема такой формы в том, что, обобщаясь до притчи или метафоры, анимационное кино часто становится холодным, потому что лишается жизненной достоверности, а обобщенный герой не превращается в личность, а остается лишь маской. Метафоричность анимационного кино становится для него же ловушкой. Чтобы этого не произошло, анимационный или кукольный герой требует человечности через точно найденный жест, деталь, образ.
И все же – как зрителю удается преодолеть этот жесткий порог между правдоподобным и абстрактным изображением? Легко поверить в документальность, натуральность, органичность, истинность изображения и, казалось бы, очень тяжело поверить в странную незнакомую абстракцию. Это происходит именно благодаря герою, который существует неразрывно с рассказываемой историей. В этом месте проходит граница между нарративным и ненарративным анимационным кино. Чистое абстрактное анимационное кино не рассказывает историю, потому что в нем нет героя. Но как только появляется герой, абстрактное изображение переходит из абстрактного в условное. И это принципиальный переход.
Герой-кукла в кукольном спектакле или анимационный герой в фильме прочно связаны с реальностью, которая в виде опыта существует у каждого зрителя. И при этом условная реальность фильма должна превосходить реальность нашего опыта.
«Условность» – в этом слове заложены два условия игры: опираться на реальность, но иначе ее отражать. Условная реальность выходит за границы реальности, превращая осмысление этой реальности в игру. Зритель должен быть более вовлеченным, подключать свое воображение, домысливать, достраивать новую реальность. Поэтому, невзирая на общность, реальности фильма разных зрителей будут очень разными.
Таким образом,
