Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
Через несколько дней я пригласил друзей сходить со мной на спектакль Грассо. На самом деле слово «пригласил» не соответствует действительности, потому что я не мог купить им билеты, у меня с трудом хватало денег на собственный. Тем не менее, я пригласил их разделить со мной удивительные впечатления, которые испытал во время просмотра. У меня было ощущение, что это я открыл Грассо, поэтому чувствовал за него ответственность. Многие из пришедших на спектакль стали впоследствии членами театра «Груп», хорошо помню Морриса Карновского и Стеллу Адлер. После первых двух актов я как можно глубже погрузился в свое кресло, надеясь, что на меня никто не обратит внимания. Возникло ощущение, что гениальный актер был не в форме. Очевидно, Грассо сам это прекрасно понимал. Но, казалось, это его не беспокоило, он только проводил рукой по редеющим волосам, выражая тем самым легкое неудовлетворение и понимание, что все идет не так, как надо. Казалось, своим поведением он говорил: «Я не несу ответственность за вдохновение – оно приходит свыше. Если вы, зрители, пришли в плохой для артиста день, я ничего с этим не могу поделать». Как профессиональный актер Грассо был готов к такому исходу событий, но для меня это стало форменным бедствием, ударом и по самолюбию, и по репутации. Когда мои друзья время от времени поворачивались ко мне во время первых двух актов, я только глубже забивался в кресло.
Мое смущение длилось до конца второго акта или до начала третьего, точно не помню. Действие пьесы дошло до конфликта между героем Грассо и его женой, которая влюбилась в его лучшего друга. Пьеса шла на итальянском, поэтому основное внимание я уделял актерской игре. Жена сидела на кровати. У Грассо была временами странная манера дотрагиваться до головы актрисы, игравшей эту роль. Временами он приподнимал ее голову за волосы. Не знаю, был ли этот жест характерен для самого Грассо или для сицилийцев вообще. Но вот Грассо в момент диалога подошел к жене, положил руку ей на голову и начал приподнимать ее за волосы. До этого я видел вдохновенную игру актеров, но ни разу не наблюдал момента, когда вдохновение нисходит внезапно, как удар молнии. Когда Грассо дотронулся до жены, возник импульс. Неожиданно Грассо побагровел, кровь бросилась ему в лицо, глаза расширились. Это не было игрой, его кровеносные сосуды по-настоящему расширились. С этого самого момента его лицо и фигура, его игра полностью изменились. Я снова мог прямо сидеть в своем кресле; мне хотелось ему поклониться. Великий актер внезапно доказал, что он и в самом деле гениален!
Но для меня вопрос, возникший на спектакле с Бен-Ами, оставался так и нерешенным: что произошло? Как получилось, что актер, который буквально еле двигался в первых актах пьесы, внезапно ожил? Очевидно, он обрел свое вдохновение. Но как Грассо смог этого добиться? Некоторые актеры способны достичь самого высокого творческого подъема – называйте это вдохновением, если хотите, но временами оно покидает их, артисты не способны вызвать его произвольно, и чуда на сцене не происходит.
Растущий интерес к проблеме, которую я описал выше, заставил меня начать поиски ответов на свои вопросы. Мой личный опыт как зрителя, так и актера-любителя совпал с быстрым развитием современного американского театра. В двадцатые годы сформировалось несколько важных театральных организаций: «Провинстаунские актеры», где ставили произведения Юджина ОʹНила, и «Театральная гильдия», которая помогала поднять американский театр до уровня лучших европейских образцов. Я начал читать новые материалы, где были описаны последние изменения, происходившие в этой сфере. В книгах о театре мне открылся новый мир.
Первой книгой, которую я прочитал, была «Театр сегодня» Хирама Мазеруэлла, опубликованная в 1914 году. В ней кратко излагалось то, что происходило в мировом театре. Внимание автора, главным образом, было направлено на Европу, которая являлась основой нашего собственного раннего развития. Театр двадцатого века испытывал влияние двух театральных художников и одного режиссера. Эти новые имена, казавшиеся уже на тот момент легендарными, были упомянуты в книге Мазеруэлла: Эдвард Гордон Крэг, англичанин апокалиптических воззрений, которому суждено было в двадцатом веке совершить революцию в сценографии. Он писал об инновациях в театре и иллюстрировал свои замыслы собственными удивительными рисунками. Адольф Аппиа, таинственная личность, совершивший революцию в концепции сценического освещения, назвав свет самостоятельным действующим лицом в театре. А также Макс Рейнхардт, который с легкостью мог поставить как танцевальную пантомиму, так и спектакль со множеством персонажей. Среди других книг, которые я поглощал с одинаковым интересом, были работы Хантли Картера «Новый дух в драматургии и в искусстве» и «Театр Макса Рейнхардта», а также книги Шелдона Чени. Главной книгой, открывшей для меня совершенно новый мир, стало произведение Кеннета Макгоуэна и Роберта Эдмонда Джонса, основавших «Провинстаунских актеров». В своей книге «Драматургическое искусство на континенте» они описали то, что увидели во время путешествий по Европе, длившихся целый год. Это открыло мне глаза.
Поскольку меня никогда полностью не удовлетворяло чтение вторичных материалов, я перешел на оригинальные источники.
Записи сценографа Эдварда Гордона Крэга оказали на меня колоссальное влияние. Не будет преувеличением сказать, что они стали сильнейшим интеллектуальным стимулом, заставившим меня посвятить жизнь театру. По поводу значения работ Крэга существует много недоразумений. Оформляя спектакль, Крэг ставил своей целью уловить эмоциональную составляющую пьесы и выразить ее в абстрактных формах. Большинство людей все еще думают о нем как о непрактичном мечтателе, который пытался выразить словами то, что ему не удавалось воплотить на сцене. Несмотря на то, что он происходил из театральной семьи (Крэг был сыном знаменитой английской актрисы Эллен Терри), он всегда находился на периферии профессионального театра. Он выдвигал невозможные инновационные требования, отказываясь уступать и идти на компромисс. Сейчас модно ссылаться на сценографа Ли Симонсона, критиковавшего работы Крэга. Симонсон проанализировал наброски Крэга и постарался показать, что они крайне утопичны. Впрочем, сам Крэг всегда указывал на то, что в его рисунках было больше воображения, чем реальности.
Многие из театральной среды начали выдвигать более высокие эстетические требования к оформлению спектаклей, но мало кто знал, как эти требования можно претворить в жизнь на сцене. Для театра идеи Крэга имели чрезвычайное значение. Именно Крэг в своих рисунках и манифестах показал, что намерения и идеи могут обрести очертания и форму. Согласно его представлениям, все в театре – освещение, декорации, актерская игра – становилось частью того целого, что является искусством театра. Для Крэга «оформление сцены» было именно «оформлением сцены», то есть, в чем, на чем и в рамках чего актер мог творить. «Оформление сцены» должно не просто быть общим фоном пьесы или давать представление о том периоде времени, когда происходит действие, скорее соответствовать потребностям действия пьесы и способствовать мотивации и логике поведения персонажей.
Крэг также занимался изучением концепции актерской игры. Его отношение к этому вопросу не встретило понимания ни тогда, ни сейчас. В 1907 году он написал эссе под названием «Актер и сверхмарионетка». В ней Крэг утверждал, что актер на сцене должен обладать точностью марионетки. Эту теорию сочли оскорбительной и унижающей актерское искусство. Даже после первого прочтения этого эссе, должен сказать, у меня не сложилось такого впечатления. Крэг не предлагал заменить актера «сверхмарионеткой». Напротив, главная идея его эссе заключалась в том, что актер должен обладать точностью и мастерством, на которые способна марионетка. Другими словами, актерское мастерство должно быть искусством. Я всегда соглашался с Крэгом. Во время выдающихся оперных постановок, которые были мной упомянуты, я стал свидетелем того, как великий артист может контролировать свое искусство. Крэг требовал от актера ответственности, опыта и высокого мастерства, что оказало на мои исследования большое влияние.
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
