Книга Под покровом небес - Пол Боулз

Александр Скидан

ПРИБЛИЖЕНИЕ К ТОЧКЕ

Я понял, что мироздание — это безбрежная пустота, воздвигну­тая на пустоте… И вот, они на­зывают меня учителем мудрости. Увы! Знает ли кто-нибудь, что такое мудрость?

Книга тысячи и одной ночи

Пол Боулз (1910—1999) был на редкость разносторонней натурой. Писатель, композитор, поэт. Денди, даже в тропиках умудрявшийся щеголять в костюмах с иголочки (Гертруда Стайн как-то заметила, что этих костюмов хватило бы на шестерых). Фольклорист, собравший уникальную коллекцию североафриканской музыки. Знаток арабской культуры (в частности, кифа, наркотика, получаемого при смеси каннабиса с табаком). Беглец, который Нью-Йорку и Европе предпочел «захолустье» Танжера, но и там, под новым небом, навсегда оставшийся чужаком, хроникером распада колониальной эпохи. Наконец, неутомимый путешественник, странник, многие свои вещи создавший в пути, «на перекладных», пересекая Атлантику, Индийский океан, Центральную Америку, пески Сахары. Но главное его путешествие — метафизическое, «путешествие на край себя», в свою собственную пустыню. Именно оно сделало его имя легендарным, а роман «Под покровом небес» (1949) — одним из лучших англоязычных романов XX века.

Как и многие, наверное, в нашей стране, я впервые узнал о Боулзе благодаря одноименному фильму Бернардо Бертолуччи, который в русском прокате шел под разными названиями, то как «Раскаленное небо», то как «Расколотое…» («The Sheltering Sky»: все же, наверное, «Укрывающее небо», но это в скобках). Боулз появляется там «в роли» себя самого дважды: сначала мельком, на заднем плане в кафе, а потом в том же кафе, но уже в финале, как бы поднимаясь навстречу своей героине, тоже страннице, вернувшейся «оттуда» не в мир живых, но потерявшей рассудок. И его закадровый голос ставит точку в этой истории, озвучивая незамысловатую истину, чью патетику скрадывает усталость, «стертость» старческой интонации: все на этой земле — и восход полной луны, и какой-нибудь полдень в детстве — случается лишь несколько раз, а мы живем так, как будто этому не будет конца. (Примерно так, точно не помню, потому что в книге эта фраза звучит иначе и возникает совсем в другом месте.) Можно спорить, насколько подобное введение фигуры автора, «размыкающее» границы киноповествования «в жизнь», композиционно оправдано. В любом случае, сегодня, после смерти писателя, эти два эпизода обрели самостоятельное — символическое — значение вне зависимости от той функции, которую они выполняют в фильме.

Тогда, в начале девяностых, один киноведческий журнал заказал мне рецензию. Рецензия получилась восторженная (романа я, естественно, не читал), но крайне невнятная. Признаться, я и сейчас (закончив перевод романа) продолжаю считать, что фильм по-своему хорош, даже очень, а игра актеров выше всяких похвал. Однако не случайно Боулз остался недоволен киноверсией. В ней опущены некоторые важные сюжетные звенья, не говоря уже об отдельных персонажах, отсутствуют принципиальные для книги внутренние «рифмы» и лейтмотивы, купированы помогающие восстановить исторический и психологический подтекст детали и диалоги, а в качестве компенсации присутствует любовная сцена, в романе просто немыслимая. Кроме того, за рамками экрана остались два основных романных кода, связанных с болезнью и смертью Порта — скатологический и галлюцинаторный. Они открыто переплетаются в ключевой сцене его агонии, физиологичность которой не только проливает неожиданный — брутальный — свет на название и замысел автора, но и высвечивает своеобразную «экзистенциальную космогонию», прошивающую романную ткань «с изнанки».

Серьезно пострадала и линия Кит. У Бертолуччи ее встреча с караваном кочевников и последующие перипетии решены в жанре чуть ли не святочной сказки с внезапной неблагополучной развязкой, тогда как в романе она сталкивается с кошмаром насилия, заточения, истязаний, коварства, с беспощадной логикой общинно-родового уклада. В результате, акценты по сравнению с книгой оказываются смещены, и Африка с ее величественными пейзажами и туземной архаикой однозначно репрезентирует на экране «вечность», «гармонию», «красоту» в противовес болезненно-нежным, рефлектирующим чужестранцам, с их суетностью, ущербностью и бессилием приобщиться к «истокам». Подобного рода некритическое превознесение всего «варварского», «первозданного», «не затронутого прогрессом» как некой «исконной мудрости», утраченной или недоступной Западу, Боулзу было совершенно несвойственно, он куда более трезво смотрел на вещи — даже тогда, когда, подпав под чары «магического места», буквально грезил Марокко.

С Марокко, а точнее Танжером, связана целая мифология «прекрасной эпохи», в которой Боулз предстает изгнанником, отшельником в экзотическом антураже, исследователем «измененных состояний сознания», предтечей и вдохновителем битников, обитателем «Интерзоны», прославленной Берроузом, центром притяжения артистического — в большинстве своем гомосексуального — сообщества. Все это не совсем так. Однако прежде чем обсуждать столь деликатную материю, как ореол мифа, окружающий имя писателя, необходимо поведать достоверные факты и наметить хотя бы общую канву его жизни. Но и это, опять-таки, сделать нелегко. Боулз был человеком замкнутым, не склонным к откровенностям, тщательно противился любым попыткам проникнуть за фасад подчеркнутой вежливости и никогда, в отличие от тех же Берроуза или Аллена Гинзберга, не делал из своей гомосексуальности «литературного факта». Вышедшая в 1972 году автобиография Боулза, «Without Stopping», что можно перевести как «Не останавливаясь» или «Проездом», практически умалчивает о личной жизни, равно как и воздерживается от комментариев к собственному творчеству, что дало повод Берроузу иронически переиначить ее название на «Without Telling», «Не пробалтываясь».

Существует, правда, прекрасная биография, написанная Кристофером Сойером-Лаучанно[124], с красноречивым эпиграфом из письма Боулза автору: «Я хотел бы присутствовать на клубной встрече любителей всего японского. Возможно, не столько присутствовать, сколько быть невидимым зрителем». Биография так и называется, «Невидимый Зритель» («Зритель-невидимка»). Но и ссылаясь на нее, следует быть острожным. Во-первых, в частных беседах Боулз сообщал лишь то, что хотел — или мог — сообщить, или что хотел — или мог — услышать его собеседник. Последний и сам дает это понять в предисловии, рассказывая, на каких условиях семидесятилетний писатель согласился с ним в итоге сотрудничать. «Фигуры умолчания» лишь отчасти восполняют воспоминания, письма и дневниковые записи «близко» знавших его — лиц заинтересованных, знаменитых и имевших свои резоны быть не всегда объективными, тем более когда речь идет о событиях многолетней давности. (Среди них Эдуард Родити, Гертруда Стайн, Аарон Копленд, Вирджил Томпсон, Теннесси Уильяме, Трумэн Капоте, Гор Видал, наконец, жена, Джейн Боулз, также незаурядная писательница; наделенная поразительным даром саморазрушения, она умерла очень рано, в 56 лет, но еще раньше утратила самое главное — способность писать; их связывали с Полом странные, мягко говоря, для супружеской пары отношения, косвенным образом отразившиеся в романе «Под покровом небес» — отношения мучительного соперничества, открытой вражды, невозможности жить ни вместе, ни порознь, и в то же время удивительной преданности друг другу.) А во-вторых, что гораздо существенней, разве сам выбор «значимых» событий и выстраивание их в хронологической последовательности не являются уже определенной интерпретацией? Разве под видом «хронологического подхода», принимаемого как нечто само собой разумеющееся, не скрывается глубоко запрятанное беспокойство, подозрение, что это единственный способ придать видимость понимания тому, что в действительности от понимания ускользает? Почему вообще нас так интересует «жизнь великих людей» во всех ее мельчайших подробностях, почему мы не можем ограничиться «собственно» творчеством? Не потому ли, что это творчество выбивает твердую почву у нас из-под ног, «оголяет нам плоть, сдирая кожу», и тогда мы хватаемся за привычный мир исторических дат, семейной хроники, обстоятельств рождения, детских травм, «окружения», «влияния», учителей, любовниц и т. д., ища в них след, причину, человеческое объяснение того, как, откуда произошло то, что взывает в нас к нечеловеческому? Так что же, «объяснение» нужно нам для того, чтобы заглушить в себе этот зов? И да, и нет.