Какой задумчивый в них гений,И сколько детской простоты,И сколько томных выражений,И сколько неги и мечты!..Потупит их с улыбкой Леля —В них скромных граций торжество;Поднимет – ангел РафаэляТак созерцает божество.О Рафаэле очень трудно говорить потому, что мы можем только повторять, с различными комментариями, эти строки Пушкина. И, что бы мы ни смотрели, что бы мы ни говорили, мы просто будем комментировать, перепевать эти слова, и все.
Обратимся к картине Рафаэля «Мадонна делла седия», или «Мадонна в кресле», что хранится в галерее Питти. В этой картине, в этом образе Марии, младенце и Иоанне Крестителе есть какая-то сложная составляющая, какой-то очень важный эмоциональный момент. На этой картине вы видите Мадонну, сидящую в кресле. Посмотрите, как она прижимает к себе своего младенца. Не нежно, а с каким-то неистовством, словно она охраняет его от чего-то. И посмотрите, как пристально она глядит на нас. И младенец, который так прижался к своей матери. А посмотрите, каким толстым и перекормленным делает художник младенца. Он показывает этим всю любовь матери, что вложена в этого ребенка. И рядом Иоанн Креститель. В исследованиях, посвященных Рафаэлю, есть такое предположение, что последняя датировка этой картины 1515–1516 годы. А 1517 год – это год Сикстинской мадонны. Причем некоторые исследователи полагают, что «Мадонна делла седия» и то, как слишком сильно мать обнимает этого младенца, то, как она оберегает его от кого-то, то внутреннее напряжение этой необыкновенной женственности, можно даже сказать, цветущей женственности, что мы видим на картине, есть первый звонок тревоги, предчувствие того, что потом взорвется в трагедии Сикстинской мадонны.
«Мадонна делла седия» выбрана нами не случайно. В Рафаэле как в художнике есть одна особенность, есть одна художественная черта, которая мало исследована, и которой исследователи не уделили достаточного внимания. Рафаэль был художником Возрождения, и этим все сказано. Он был художником-гуманистом эпохи Возрождения, художником больших знаний, потому что все большие художники той эпохи обладали большими знаниями. Почему? Да потому, что для того чтобы оставить после себя то наследие, которое оставил он, Микеланджело или Мантенья, надо было очень много знать. Они оставили после себя образы историко-духовные, философские, которые заставляют тебя непременно думать о том, что ты видишь, и зачем это написано. В этом плане эпоха Возрождения, конечно, уникальна, когда гений, когда небо снизошло и появилась вот эта одухотворенность, одаренность природой, которая не известна никому. А Рафаэль, безусловно, был гением, и потому таинственен и не расшифрован.
Посмотрим на «Мадонну в кресле» не так, как мы ее воспринимаем – эмоционально, а несколько с другой стороны. Обратите внимание на композицию, как она построена и организована. Что мы тогда видим? Мы видим, что центром картины, безусловно, являются два лица – матери и младенца, прижатые друг другу. Главным является лицо матери. Попробуем мысленно провести спиралевидную дугу вокруг лица матери. Потом выводим ее на внешнюю орбиту картины, затем снова ведем дугу, идущую по ее рукаву и руке младенца, и, захватив уже два лица, снова выводим дугу на орбиту. Заново проводим ее, и она идет по ноге младенца, захватывая при этом Крестителя, и снова выводим дугу на орбиту. Теперь делаем половину оборота и смотрим. Перед нами графика спиралевидной композиции. Спираль в три с половиной оборота. Именно так была образована композиция этой картины. Она сначала была организована, а потом осмыслена как образ. А что такое спираль в три с половиной оборота, как не очень широко известный знак вселенский, космический, знак построения Вселенной, а также спираль, находящаяся на панцире улитки. Что это, случайность или Рафаэль знал? Дело в том, что, начиная еще со строительства древних веков, со строительства готических соборов, было принято вписывание фигур-символов в композицию, и Рафаэль владел этим искусством. У художников эпохи Возрождения мало провалов. У них у всех есть общая черта: они, прежде чем что-либо делать, структурировали свои произведения, и Рафаэль – наипервейший конструктор всех своих вещей.
Мы воспринимаем Рафаэля как художника эмоционального и гармоничного, как совершенного в своей форме и духе, а он является художником очень конструктивным, и в основе всех его работ лежит абсолютно архитектурно-конструктивная основа. Выражаясь современным языком, он является идеальным сценографом своих картин: и живописным, и монументальным.
Если мы продолжим эту тему и возьмем одну из его самых знаменитых фресок «Афинская школа», в станце делла Сеньятура, то на ней мы увидим всех великих философов. В центре – Платон, Аристотель, Пифагор, Диоген, Леонардо. Но в этой картине интересно прежде всего то, как он выстроил пространство этой школы. Ее композиция – это арка, вписанная в арку, вписанную в арку. И называется это – перспективно-ритмическое арочное построение. Главная и центральная арка является центром этой композиции – там, где изображены Платон и Аристотель. Они – ядро этой композиции. Потом начинается еще одна арка, которая захватывает определенное пространство, затем идет вторая, третья и, наконец, та, что наплывает на нас, и мы становимся как бы частью этого арочного построения и как бы входим внутрь этого пространства, оказываясь в афинской школе.
Но здесь имеется еще одна тонкость. Дело не только в том, что здесь есть конструктивно и архитектурно выстроенная театрально-сценографическая композиция с захватом зрительного зала, но и в том, что он не просто так все это выдумал. Это один из неосуществленных архитектурных проектов архитектора Браманте, который разработал все это для не осуществленного им собора Святого Петра. Как видите, ничего не пропало, потому что Браманте был его соотечественником, другом, коллегой, и Рафаэль не мог дать пропасть проекту. И только после того, как он выстроил композицию, расположить фигуры философов не составило никакого труда. Это уже то, что называется на современном языке «мизансцена». А настоящие режиссеры знают, что сначала делается сценография всего, а потом актеры располагаются внутри мизансцены. Рафаэль был идеальным современным сценографом. Не художником театра, не декоратором, а сценографом, где образ и пластически-архитектурное решение образа есть одно и то же. Осмелимся даже сказать, что с точки зрения композиции или сценографии Рафаэль был намного совершеннее Микеланджело.
В станце делла Сеньятура, где расписана «Афинская школа», есть изображение замечательной фрески. Она называется «Парнас». На ней слева есть одна женская фигура. Она очень интересно написана: посмотрите, как она сидит, с такой свободной непринужденностью опершись на косяк двери, расположившись на нем, как на кресле. Какой учет, какое соединение с той архитектурой, что задана дверью, с той архитектурой, продолжением которой является «Парнас» – просто диву даешься!
Этот метод Рафаэля, о котором мы говорим и который называем сценографией, у него обозначился очень рано. Если мы возьмем его работу «Обручение Богородицы», то там это более обнажено. Это ранняя картина, и в ней присутствует такая простота. И опять это арочное построение. Внутри есть замечательный проект Браманте – храм, состоящий из арок, которые продолжаются и в самой группе, что стоит на переднем плане, потому что склоненные головы Марии и Иосифа, замкнутые на Первосвященнике, и даже их руки тоже образуют арки.
