А пока не состоявшийся эсэсовец-танкист, перебегая лесками и рощицами, дабы избежать боевого столкновения, видит вдоль дорог огромное количество повешенных соотечественников с соответствующими табличками на груди.
Едва ли не при первом же боестолкновении оказалась выкошенной половина той части, в которой недолгое время провел семнадцатилетний Грасс. Он был ранен, в ногу и в плечо, ранения были легкими, хотя осколок в плече застрял навсегда. Ему повезло: его отправили в госпиталь, а оттуда – в американский лагерь для военнопленных. Лишь волей случая он остался жив.
Но еще до этого он стал очевидцем событий, ознаменовавших собой – «сперва медленно, потом с нарастающей быстротой и, наконец, лавинообразно – крушение Велико-германского рейха». Он не знает, сознавал ли тогда «семнадцатилетний парень начало того конца, который позднее назовут «крахом», всю его «грандиозность и глубину». Он признается лишь, что в голове его царила невероятная путаница. Он вел дневник, который пропал вместе с его шинелью и прочим жалким имуществом. Ему не удалось вспомнить, что конкретно он писал в дневнике. Он не в состоянии воспроизвести ни одной из тех «бредовых мыслей», что одолевали его весной 45-го, ни тех сомнений, которые ему «надлежало бы иметь в ту пору». Это время слилось в серию неразличимых и неразделимых драматических эпизодов, оно похоже на кинофильм, склеенный из обрывков ленты, которая «постоянно рвется». Он помнит одно: что «уже по ходу первого урока с лихвой научился страху». Вслед за одной из известных сказок братьев Гримм, которые не раз возникают в его творчестве, он, отправившись «учиться страху», вдоволь его нахлебался, едва оказавшись на фронте, где лишь удача, она же случайность, спасла его от верной гибели. Один взгляд на его уничтоженное подразделение навсегда развенчал «идеал героя, насаждавшийся со школьных времен. Что-то надломилось».
Уже попав в лагерь для военнопленных, он подвергается воспитательным мерам: ему, как и другим, показывают черно-белые снимки из немецких концлагерей Берген-Бельзен, Равенсбрюк… Военнопленный Грасс видит горы трупов, печи крематориев, голодных, истощенных, превратившихся в ходячие скелеты людей «из другого мира» – и не хочет этому верить. Не хотят верить и его сотоварищи по американскому лагерю (как, впрочем, не хотели верить миллионы обывателей, живших за пределами лагеря по всей Германии). «Мы твердили: «Разве немцы могли сотворить такое?», «Немцы никогда такого не совершали», «Немцы на такое не способны». А между собой говорили: «Пропаганда. Все это пропаганда». А кое-кто из заключенных даже утверждал, что американцы задним числом построили декорации…
«Понадобилось время, чтобы я по частям начал понимать и признавать, что я – пусть не ведая того, а точнее, не желая ведать – стал участником преступлений, которые с годами не делаются менее страшными, по которым не истекает срок давности и которые все еще тяготят меня. О чувстве вины и стыда можно, как и о голоде, сказать, что оно гложет; только мой голод был временным, а вот чувство стыда…»
Самой замечательной чертой той новой литературы, в которую вошел Грасс, была искренность.
Сколько написано о чувстве вины у Бёлля, Андерша, Борхерта, Айха, Рихтера и многих других писателей послевоенного поколения. Миллионы жертв, кровавые следы германского сапога по всей Европе – все это вызывало их обостренный интерес к проблеме индивидуальной вины и ответственности. Опыт диктатуры, приведшей к преступлениям и чудовищному краху, рождал яростное стремление к индивидуальной свободе и защите ее от насилия со стороны любых государственных институций. Не быть больше никогда управляемыми и манипулируемыми, сохранить пространство внутренней свободы – такова была страстная апелляция литературы, рожденной специфическим национальным опытом.
В 1959 году вышел в свет первый роман Гюнтера Грасса «Жестяной барабан». Роман принес шумный успех и сразу сделал Грасса одной из самых заметных фигур на литературной сцене ФРГ. Реакция читателей и критиков была бурной: от самых восторженных отзывов о редкостном таланте молодого автора (Грассу было в момент выхода «Жестяного барабана» тридцать два года) до грубой брани в адрес «осквернителя святынь», «безбожника», сочинителя «порнографических мерзостей», развращающих немецкую молодежь.
Грасс избегает изображения «больших событий» или крупных батальных сцен. Он не признает «шиллеровский концепции Валленштейна», то есть не рисует битв и полей сражений. Ему ближе «ограниченная перспектива» Симплиция Симплициссимуса, наблюдающего отдельные, частные моменты Тридцатилетней войны. Он замечает скорее мелкие, комически-абсурдные и в то же время полные трагической глубины эпизоды и фигуры, рожденные большими событиями. О войне в «Жестяном барабане» узнаешь лишь по нескольким точным и метко подмеченным реалиям. Опустел двор, в котором живет герой романа Оскар. Его сверстники, бывшие противные мальчишки, заставлявшие его поглощать варево из тертого кирпича с экскрементами, не вернутся больше в этот дом – одна за другой приходят повестки об их «геройской гибели за фюрера и рейх».
Постепенно круг впечатлений расширяется – Оскар становится свидетелем того, как расползается по городу коричневая чума, как обыватели гнусными насекомыми выползают из своих щелей.
Наступление самой войны, как и, за двенадцать лет до ее окончания, победа национал-социалистов, осуществляется в романе как бы незаметно, без пафоса и авторских исторических комментариев. И то, и другое входит в жизнь обитателей предместья Данцига Лангфура, где происходит действие, будто стихийно, естественно, и все граждане в этом, по выражению Грасса, «затхлом мещанском мирке» подчиняются происходящему и вливаются в него без всяких душевных колебаний, словно речь идет просто о смене дня и ночи. Они спокойно мирятся с любыми преступными эксцессами, более того, соучаствуют в данцигском варианте «хрустальной ночи», когда среди других громят и уничтожают лавку игрушек старого еврейского торговца Маркуса, столь расположенного к матери Оскара и всегда снабжавшего его новыми лакированными барабанчиками. Самого Маркуса предусмотрительный Оскар, заглянувший в магазин в надежде найти там еще уцелевшие барабаны, находит мертвым.
Местные обыватели уже успели, обмакнув кисточку в краску, написать готическим шрифтом поперек витрины «еврейская свинья». Они же успели сжечь синагогу по соседству. Все это рассказывается как бы мимоходом, «между прочим», но почему-то производит сильнейшее впечатление. Наверное, более сильное, чем если бы Грасс, как он выражается, поведал о позорных деяниях соотечественников «с поднятым указательным пальцем», назидательно и с «выводами».
Вскоре запахнет газом из крематориев концлагерей, где будут сжигать «неполноценные» в расовом отношении народы. И вот уже сам «Младенец Иисус» подменен на «небесного газовщика» с газовым счетчиком под мышкой. И вот уже обыватели уверовали «во всеблагой газовый завод, который при помощи счетчиков… символизирует судьбу», а «вера в газовщика была вознесена на уровень государственной религии…».
Уже во время войны любитель барабанов Оскар встречает крошечного Бебру-лилипута, как и он сам. Человека без возраста, как и его прекрасная спутница Росвита, в форме немецкого офицера. Бебра состоит на службе у Геббельса, в пропагандистских частях, и руководит театром, который выезжает на фронт, дабы поднимать боевой дух немецких солдат. «У моего наставника на погонах были капитанские различия, а на рукаве полоска с надписью «рота пропаганды». Он приглашает Оскара отправиться на фронт вместе.
