Книга Как начать разбираться в архитектуре - Вера Калмыкова

Первая половина XIX столетия, не только в архитектуре, но и в других видах искусства, проходила под знаком нео-: неоренессанс, неоготика (их рассматривают как ответвления историзма), неоклассицизм. Далеко не все ученые соглашаются с такой терминологией, однако нам важна общая схема, тонкости оставим специалистам.

Главное то, что наступило время, когда деятели искусств – и среди других архитекторы как организаторы пространства жизни и мышления – ощутили, как целостное мировоззрение перестает поддерживать человека и общество и почва уходит из-под ног. Они и искали возможность вернуть ее – любыми способами. Им казалось, что если они воспроизведут старинные формы, появившиеся в прошлые, более гармоничные эпохи, то и задачу сохранения стабильности общества и личности выполнят.

Новое вино, однако, в старые мехи не вливают.

Было ли оно новым? Да, конечно. Ибо после Великой французской революции (1789) и воцарения Наполеона (1804), публикации поэм Джорджа Гордона Байрона (1788–1824) и философско-поэтических открытий нескольких членов небольшого интеллектуального кружка в городе Йене в Германии – Августа Шлегеля, Фридриха Шлегеля, Людвига Тика, Новалиса – возник европейский романтизм, художественное направление, не имевшее аналога в европейской мысли ни до, ни после.

Романтики открыто заявляли, что не согласны с идеей прогресса как начала позитивного и необходимого. Научные достижения, внедрявшиеся в жизненную практику и вызывавшие восторг современников, они объявляли вредными и разрушительными. Открытия в разных технических и точных областях считали скорее «закрытиями», подразумевая, что за каскадом блестящих частностей теряется главное – душа человека и душа народа, теряющие целостность под воздействием секулярного мировоззрения. Романтики настаивали на единстве мира и на возможности для каждого ощущать это единство, и поэтому возвеличивали личность: в ней соединяются, говорили они, взаимодействуют и творчески переплетаются все возможные и мыслимые начала и явления. И, разумеется, они настаивали на свободе, необходимой личности, чтобы в полноте ощущать биение мирового пульса. Явления мира не делились для них на важные и ничтожные, они с равным вниманием принимали все, прозревая везде мистические связи. Собственно, мистика, т. е. само наличие таких связей, и понимание глубинной тайны бытия, которая иногда раскрывается человеку через природу, стали основой их философии и поэзии.

Романтики возвеличивали историю человека как становление его духа, постепенно достигающего свободы. Корни стиля историзм, подразумевающего как можно более точное воспроизведение пластических форм прошлого, лежат в романтическом мировоззрении. В фольклоре романтики видели проявление народной души, естественной и мудрой. Между сказкой и былью они не видели принципиальной разницы, потому что и то и другое в основе имеет самое важное – человеческую судьбу.

Хотелось бы, чтобы однажды нашелся ученый-универсал, который написал бы о сходстве квантовой теории с идеями романтизма. Однако, видимо, это дело будущего.

Любая художественная идея ждет воплощения в материале. Романтизм выразился в линиях и красках – в изобразительном искусстве. В моде. И особенно, конечно, в художественном слове – в поэзии.

Новалис, например, изучал теологию, был сторонником католицизма. Основа его мировоззрения типична для романтизма: это резкое противопоставление реальности и идеального мира в пользу последнего, что называется романтическим двоемирием (реальный мир плох, идеальный прекрасен). Познание мира рациональными средствами, считал он, невозможно, оно достигается только интуицией, а рационализм мышления ведет к погибели. Основное произведение Новалиса – роман «Генрих фон Офтердинген» (1797–1800; не окончен), в котором повествуется о чудесной судьбе поэта, направляемой свыше. Цель жизни героя – поиск «голубого цветка», символизирующего средоточие всех тайн мироздания, ключ к Абсолюту и одновременно – меру духовного становления. Кстати, одним из направлений профессионального образования Новалиса было горное дело, что отозвалось в образной системе романа «Генрих фон Офтердинген». Рудокоп, с точки зрения автора, так же внимательно, как астролог – звездное небо, изучает поверхность земли, ее строение, свойства утесов и гор, разнообразие земляных и каменных пластов, – словом, природные памятники глубокой доисторической древности. Следовательно, науки о земле суть то же самое, что и науки о небе, но вывернутые наизнанку. Для героя романа, как и для его автора, земля обладает своего рода кровеносной системой, ее жизнь – существование живого организма.

Но как мог бы явить себя романтизм в архитектуре?.. Ведь здание – это рационально осмысленная и математически выверенная конструкция, это технология строительства, сопротивление материала. Не входит ли это в противоречие с учением о целостности бытия и мистических связей его элементов?..

Архитекторы-романтики передавали свое видение мира в тех формах, которые осуществлялись до них зодчими разных поколений, по-своему перерабатывая их и в каждой видя свое, нечто, доказывающее правоту их воззрений.

Классицистический дворец Шарлоттенхоф в Потсдаме (1826–1829 годы) был возведен по образцу древнеримской виллы и назван одним из своих создателей, кронпринцем Пруссии Фридрихом Вильгельмом, обителью Свободы. Вместе с тем, как мы знаем, в древнеримскую эпоху архитектура была основана на эллинской ордерной системе, отступлений от которой не допускалось, что, в нашем понимании, исключает свободу творчества – раз предполагается неукоснительное следование модели.

Вместе с тем другой автор Шарлоттенхофа, архитектор Карл Фридрих Шинкель (1781–1741), убежденный романтик, полагал, что свобода достигается посредством овладения языками искусства прошлых эпох. Он сконцентрировался на изучении двух стилей, которые считал, и, надо сказать, небезосновательно, базовыми для существования европейской архитектуры – античного и готического. Стилей? Нет, скорее все же мировоззрений. Недаром Шинкель, желая создать сказочный, неповторимый пространственный образ, изучал национальную историю и исследовал археологические памятники Рима, чтобы увереннее чувствовать пропорции и ордера, которые он собирался воспроизводить. И действительно, всему, что создано им самим или по его проектам, свойственно удивительное изящество и чистота линии. Поражают и оригинальные работы Шинкеля как художника, литографа, графика и живописца. В графических листах или станковых картинах он создавал единую среду: если темой становилась готика, то все здесь, вплоть до жилых домов, исполнялось по готическому принципу, если Рим – по римскому. Также Шинкель был декоратором, дизайнером, художником по фарфору, – словом, универсалом в духе Старого времени. Трудно сказать, что помешало ему стать для германоязычных стран тем, чем стал англичанин Уильям Моррис, о котором речь впереди.