Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 113
Вскоре оказалось, что эта работа не для Коуэна. В Лондоне Кубрик объяснил ему узкие рамки его положения: ему нужно было снимать точно те виды, которые уже были отобраны, в указанное время указанного дня, чтобы поймать требуемый свет. Таким образом, в другой части света передний план мог быть построен правильно. Вместо этого Джон говорил: «Думаю, так будет интереснее», выбирал свои ракурсы, как бы это ни раздражало Эрни Арчера. Он также настаивал на том, чтобы отправить в Лондон кадры, где имелись предметы первого плана, хотя ему объяснили, что они будут совершенно бесполезны для проекта.
После нескончаемых споров Биркин и Коуэн сошлись на том, что фотограф будет снимать то, что хочет, но также и то, что нужно Кубрику. Все же режиссера вскоре стали «бесить все эти лишние кадры, от которых не было никакого прока», – вспоминает Биркин. Когда недовольство Кубрика передали Джону, тот, в свою очередь, был раздражен тем, что его художественный вкус не оценен по достоинству. По прошествии нескольких недель в таком ключе Кубрик решил заменить Коуэна на Кита Хэмшира. 27 апреля Биркин написал своему отцу: «У нас здесь теперь другой фотограф – парень из “Оливера”, которого быстренько отправили на место фотографа № 2. Его, конечно, расстроила критика Кубрика, но какой же занозой он был! Постоянно говорил о своих моделях… Другое дело, если бы он взял их с собой!»
Вернувшись в Лондон, Коуэн обнаружил, что Кубрик решил отсудить у него затраты на неделю сафари и прочие расходы.
* * *
Стюарт Фриборн был принят в команду в 1965 году после звонка и письма от Кубрика, который обещал «интересный опыт создания грима. Срок: пять месяцев, возможно шесть». Фриборн был занят на съемках более двух лет. В основном благодаря эпизоду «Заря человечества». На тот момент это была его самая сложная работа.
Когда весной 1967 года наконец появилась надежда выполнить задачу, которую поставил Дэн Рихтер, – сделать костюм достаточной тонкости для выражения актерской игры – это было смешение двух подходов. Первым был огромный мохнатый костюм, надетый на сотрудника MGM, вторым – чернокожие неандертальцы. К его облегчению, финальный костюм не требовал десятков часов работы, чтобы выглядеть подходяще – Фриборн просто не мог себе столько позволить, даже если в племени «всего лишь» 20 приматов.
Снимающаяся маска, которую разработал Стюарт, состояла из многочисленных гибких кусков резины, или полиуретана, которые прикреплялись к более жесткому материалу, плотно сидящему на человеке. Он не покрывал всю голову, а представлял собой пластины, закрепленные ремешками, которые можно было убирать и заменять за считанные секунды. Пластины были очень разнообразны, с разным уровнем гибкости, в зависимости от их функций. При должном расположении они давали убедительный эффект движущихся мускул и жил. Даже в самых простых масках, предназначенных для актеров второго плана, Фриборн разработал скрытую систему нитей, благодаря которым в момент, когда актер открывал рот внутри костюма, челюсти австралопитека тоже приходили в движение. В зависимости от настроения этот жест был или угрожающим, или приветственным. Конечно, демонстрация зубов – единственной защиты, по крайней мере, до появления оружия – была угрожающей.
Но это было лишь начало. Теперь он разрабатывал метод, с помощью которого артисты могли хмуриться и использовать языки. Кубрик хотел, чтобы его обезьяны могли слабо облизывать губы в знак чувства голода. В результате Фриборн представил внутренний механизм, который позволял так делать. Потребовалось сконструировать правдоподобные рты с резиновыми языками, которые могли высовываться и поворачиваться вверх и вниз, чтобы облизывать губы. Каждому актеру вручили такую маску и попросили высунуть язык – не самый удобный процесс. «Я сделал маленький акриловый кап, который насаживался на дальний конец языка. Они могли пропихнуть свои языки наружу, прикусив кап и освободив свои челюсти. Язык был снаружи, им можно было двигать, сработано идеально», – вспоминал Фриборн. Сами челюсти имели небольшие резинки внутри, чтобы большую часть времени они были закрыты. Чтобы открыть их, однако, требовалось много усилий.
Очень малая часть лица была видна у всех артистов: пространство у самых глаз. Это было необходимо для мягкого перехода к темному цвету маски. Также все артисты надевали карие линзы, которые вбирали в себя пыль со съемочной площадки, удачно вызывая эффект красных глаз, который был нужен Кубрику. Слой полиуретана у глаз становился тоньше и был закреплен видом клея, который долго не застывал, чтобы артист мог легко снять и поменять маску между дублями.
Подход Фриборна к телу включал в себя создание нечто вроде нательного парика, плотно сидящего на каждом артисте. Костюм был тонкий, тянущийся, связанный из шерсти со вставленными в него волосами, увеличенный в плечах и пояснице полиуретановыми подкладками. «Они были легчайшими, воздушными, удобными и идеально сидящими», – гордо говорил он. Он обнаружил, что, включая в парик волосы разного цвета и текстуры, можно было добиться более правдоподобной шерсти, и после многих экспериментов и придумал второй слой кожи, который позволял воздуху циркулировать, был более гибким, чем гимнастический костюм, который Рихтер надел на свое импровизированное прослушивание. Каждый состоял из человеческого, бычьего и конского волоса, последний «на спине, где шерсть длиннее, шелковистей». Верх и низ костюма соединялись липучками, а шов закрывался шерстью.
Если искусство – форма фанатизма, то это рассуждение, которым Фриборн поделился с журналом спецэффектов Cinefex спустя 10 лет после премьеры фильма, дает полное представление о целеустремленности, которая привела этого художника к уникальному сближению с реальностью. Он говорит о хитросплетениях челюстей его австралопитеков, конкретнее, о том, как в этом достичь полного реализма.
«Чтобы артист смог открыть рот, ему нужно было растянуть резину по обеим сторонам лица, что было довольно сложно. Вдобавок, ему нужно было потянуть за шнурки и переключатели, чтобы открыть верхнюю и нижнюю губу. Так что мускулы актера должны быть очень напряжены, чтобы австралопитек открыл рот. Затем его нужно было закрыть – что тоже было непросто. Оказалось, что он оставался полуприкрытым – и челюсть, и маска – это выглядело глупо. Когда резина растягивалась, чтобы бы мы ни пробовали, рот никогда не закрывался так же плотно, как было изначально. Так что пришлось разделить задачи: закрыть челюсти и закрыть маску. Пружины не подходили, так как издают громкий звук, и использовать их неудобно. Резинки не могли закрыть рот до конца. Наконец, я попробовал магниты: семь штук были спрятаны в зубах, так что, когда резинка не справлялась, на помощь приходили магниты и плотно соединяли челюсти. Сначала я обнаружил, что если магниты были расположены точно друг над другом, артисту было крайне сложно разъединить челюсти. Я решил эту проблему, слегка наклонив магниты. Они все же имели свою силу, но позволяли актерам довольно легко открывать рот. Это все изменило».
«Семь магнитов были спрятаны в зубах». Кто, кроме Стюарта Фриборна, мог такое сказать?
На протяжении этого чародейства Кубрик периодически появлялся, чтобы оценить ход работы и дать соответствующие указания. «Я видел, как он на это смотрел, – вспоминал Фриборн в беседе с Рихтером в 1999 году – Ходил вокруг, бурча: “Хмм, хмм…” Никогда не мог просто сказать “отлично” или “хорошо”. Никогда. “Хмм, хмм”. И вышел. Но я-то знаю, что у него в голове. Он, конечно, подумал: “Этот идиот справился, а если он может справиться с этим, то может состряпать что-то еще. Надо подумать, чем бы его нагрузить”».
Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 113
