Ознакомительная версия. Доступно 24 страниц из 116
Очередной напряженный рабочий день. В аппаратной «Астории», плавучей студии Дэвида.
Когда Боб затосковал по дому и захотел студию побольше, мы, отчасти вопреки собственному здравому суждению, переправились в его родной Лос-Анджелес, и там приглашенные музыканты стали симптомом нашей общей паники. В студии А&М мы насладились не только талантами гг. Келтнера и Эпписа, но также саксофоном Тома Скотта и клавишной работой Билла Пейна из группы Little Feat. В А&М тогда записывался и Боб Дилан, так что весь этот опыт – после лебедей и бутербродов с огурцом на борту «Астории» – ощущался как возвращение в реальный мир музыки.
В Калифорнии я столкнулся с новой породой человеческого существа: барабанным доктором – не почтенным гастрольным техником, который следит за установкой барабанов, а подлинным волшебником, который из всех доступных ресурсов извлекает поистине неслыханные звуки. Барабанный доктор прибыл с полным фургоном оборудования, презрительно обнюхал мою установку и возвел целую батарею сказочно звучащих инструментов: полдюжины малых барабанов с тонкой нюансировкой, мириады тарелок. У меня просто-таки открылись глаза: как будто под рукой постоянно есть Дживз, только он обеспечивает меня не галстуками, а тарелками.
Рик подключился довольно поздно, и мы держали его на карантине, чтобы уберечь от любых финансовых и юридических претензий Роджера. Решили мы так в основном из практических соображений. Насчет положения Рика в группе ясности не было. Когда Дэвид и я только собрались поговорить с Риком, в его договоре об уходе в 1981 году обнаружился пункт, не допускающий его возвращения в группу. То есть с понятием «член группы» нам приходилось осторожничать, и на конверте альбома появились только мы с Дэвидом.
Большинство песен на «Momentary Lapse» были закончены еще до начала записи, и набивки на альбоме оказалось очень мало. Приехав в Лос-Анджелес послушать, как идет первый этап микширования, я слегка растерялся. В звуковом смысле альбом был перегружен. Мы записали уйму материала, и в микс он попал чуть ли не целиком. Раньше у нас при микшировании происходил отсев. Мы все согласились, что звучит как-то не так, и в окончательной версии стало больше воздуха и пространства.
Кое-что на законченном альбоме обращает на себя внимание. Сейчас я жалею, что мне не хватило веры в себя сыграть все партии ударных самому. Кроме того, в первое время после Роджера мы с Дэвидом, видимо, считали, что должны сделать все как следует, иначе нас распнут. В результате получился очень «аккуратный» альбом, где мы почти не рисковали. Из-за всего этого «Momentary Lapse» мне немножко чужой – вплоть до того, что он не всегда звучит как Pink Floyd. А вот «Learning to Fly» – почему-то да; это какой-то очень «родной» трек.
Мы провели непременные три недели, агонизируя над названием альбома: каждый вариант нужно было взвесить с нескольких точек зрения. Нравится ли нам, подходит ли к музыке, используют ли его против нас Роджер и критики? В итоге мы сообразили, что в природе нет такого слова или фразы, над которыми кто-нибудь не сможет посмеяться, остановились на «A Momentary Lapse of Reason» – цитате из текста песни, написанного Дэвидом и Филом Манзанерой, – и стали психовать по другим поводам.
Для оформления конверта мы снова обратились к Сторму Торгерсону. Поскольку записывались мы по большей части на реке, а в тексте возникало видение пустых коек, концепция превратилась в реку пустых коек, сфотографированную на Сонтон-Сэндз в Девоне, где снимали большинство военных эпизодов для фильма «The Wall». Не обошлось без сопутствующих проблем – быстрых приливов, скверной погоды. Был и бонус: теперь, когда в нашем распоряжении оказались все альтернативные форматы – CD, винил, кассета, мини-диск, версии для разных регионов, – мы смогли по максимуму использовать все удачные идеи дизайна, которые в ином случае пришлось бы отбросить, и при этом ловко избежали длинных споров и трудных решений.
Теперь мы уже готовили тур. Канадский промоутер Майкл Коль был нам надежной опорой, пока мы бились над окончательной доработкой альбома и кое-какими юридическими вопросами. Майкл продюсировал концерты еще с конца 1960-х годов – поначалу в родной Канаде, затем расширив охват на всю Северную Америку. Он очень плотно работал с The Rolling Stones, продвигая их тур «Urban Jungle/Steel Wheels», а впоследствии – туры «Voodoo Lounge», «Bridges to Babylon» и «Forty Licks».
Майкл был уверен, что тур возможен, и начал рекламировать наше шоу, рискуя тем, что Роджер запретит любому промоутеру торговать билетами. В период, когда мы сами не знали, как все повернется, подобная поддержка была бесценна и гарантировала Майклу место в нашем личном зале славы. Предварительные продажи билетов были высоки; теперь можно было переживать лишь о том, не подадут ли на нас в суд, не разъярится ли публика, не увидев на сцене Роджера, и как нам расплатиться за постановку того шоу, которое мы хотели устроить…
С начала 1980-х важнейшим элементом гастрольного финансирования стало спонсорство – вариант привлекательный, однако нам недоступный. Слишком много было неизвестных величин, неведомо, как нас примет аудитория (и не облажаемся ли мы), поэтому у нас под дверью не особенно толпились производители колы или кроссовок. Распродать все билеты и потратить деньги сразу мы тоже не могли. Нам с Дэвидом оставалось только раскошелиться.
Потребных миллионов у меня под рукой не было, и пришлось идти в люксовый эквивалент ломбарда и закладывать свой «феррари» 1962 года. Этот автомобиль – вероятно, моя самая ценная собственность, а также старый друг семьи (я купил его в 1977 году) – добавил новую страницу к своей выдающейся истории состязаний. Поскольку автомобильный рынок незадолго до того сошел с ума, с этим наибезумнейшим символом безумия (по слухам, одна такая машина в ту пору ушла за 14 миллионов долларов) у меня не возникло особых проблем с оплатой моей части гастрольных расходов.
Подбирая команду для работы на гастролях, мы столкнулись с новыми гранями человеческих понятий о справедливой игре и преданности. За сценографией мы первоначально обратились к FisherPark, но они отказались, поскольку уже пообещали работать над шоу Роджера «Radio K.A.O.S.». Вряд ли обе стороны были бы рады делиться талантами. Если учесть, что этим дизайнерам предстояло работать над Роджеровой постановкой «The Wall» в Берлине двумя годами позже, они, пожалуй, правильно сделали, что предпочли держаться его команды.
Понятия не имею, так это было или нет, но я чувствовал, что Джонатан Парк особенно предан Роджеру, а не нам, но вот Марк Фишер был бы рад заняться обоими проектами. Я упоминаю об этом потому, что вопрос всплыл семь лет спустя, когда мы (вот такие мы сволочи) попросили Марка поработать на нас в одиночку. Да, порой мы забываем отдать должное тому, кто этого достоин, зато горазды запоминать реальные или воображаемые обиды.
Тогда Стив исследовал, какие бывают сценические дизайнеры, и нашел нам Пола Стейплза. Как только мы с ним поговорили и посмотрели его труды, мы поняли, что Пол справится с задачей. Он привнес в нашу сценографию немало свежих мыслей; у него уже был опыт работы в театре, а также на бесчисленных выставках и презентациях. Пол пришел к нам с целой тележкой идей, – как водится, некоторые отправились в мусорную корзину, зато другие выжили. Шоу первоначально задумывалось для закрытых залов, но все равно требовало крыши, чтобы вешать экран. Нам хотелось сцены побольше, а также – хотя это обычно остается недостижимой мечтой – максимальной пустоты на сцене.
Ознакомительная версия. Доступно 24 страниц из 116
