Ознакомительная версия. Доступно 17 страниц из 81
сапог и дизайн почтовых марок [P 82, 85]): они отмечают исторические изменения в телесной памяти.
469
Aragon L. La Peinture au défi [1930] // Aragon L. L’ Œuvre poétique. T. V: 1930–1933. Paris: Livre club Diderot, 1980. P. 428.
470
Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции. С. 266.
471
Оригинальное французское название этого произведения, La Femme 100 tetes, само по себе напоминающее коллаж, содержит игру слов и может быть прочитано по-разному: как «Женщина сто голов» (La Femme cent têtes) и как «Женщина без голов» (La Femme sans têtes).
472
Giedion S. Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History. London: Oxford University Press, 1948. P. 361–362.
473
О контекстуализации психоанализа см. прежде всего: Mitchell J. Psychoanalysis and Feminism. London: Allen Lane, 1974. P. 419–435; Toulmin S., Janik A. Wittgenstein’s Vienna. New York: Simon and Schuster, 1973.
474
См.: Spies W. The Laws of Chance // Homage to Max Ernst / G. Di San Lazzaro (ed). New York: Tudor Pub., 1971 (Special issue of the XXe Siécle Review). P. 17–18; а также: Hofmann W. Max Ernst and the Nineteenth Century // Ibid.
475
Драмы страстей (фр.).
476
Достаточно очевиден, но недостаточно специфичен, поскольку в модернистской архитектуре такое желание вытесняется еще сильнее. См.: Vidler А. The Architecture of the Uncanny: The Unhomely Houses of the Romantic Sublime // Assemblage. № 3 (July 1987). P. 24.
477
На этот источник мне указала Розалинд Краусс.
478
Иногда Эрнст устанавливает эту историческую связь на уровне самого материала. Так, образ первосцены из «Сто(без)головой женщины» (см. третью главу) включает относящуюся к 1883 году иллюстрацию из научно-популярного журнала Nature («Природа»), показывающую использование хронофотографии для фиксации истерических симптомов в клинике Сальпетриер. См.: Londe А. La Photographic en medicine // Nature. № 522 (2 juin 1883). P. 315–318. Автор публикации, Альбер Лонде, был главным фотографом Сальпетриера (я благодарен Эрике Вулф, которая помогла мне найти этот источник). Апроприация иллюстраций к статьям по психологии типична для Эрнста. См.: Spies W. Max Ernst Collages / Trans. J. W. Gabriel. New York: Harry N. Abrams, 1991.
479
Adorno T. W. Letter of August 2, 1935 (to Benjamin) // Aesthetics and Politics / Trans. and ed. R. Livingstone et al. London: New Left Review, 1977. P. 112. См. также: Adorno Т. W. Kierkegaard: Construction of the Aesthetic [1933] / Trans. R. Hullot-Kentor. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. Адорно связывает это отчуждение с общественным положением Кьеркегора — рантье, изолированного от процесса производства.
480
Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 160. Этот исторический эклектизм — не просто признак упадка; он может быть прочитан как знак господства над процессами означивания и одновременно — средствами производства. Разумеется, он указывает также на расширение рынков в эпоху империализма.
481
«Со времен Луи Филиппа у буржуа обнаруживается стремление компенсировать то, что их частная жизнь в большом городе проходит бесследно. Они пытаются решить эту проблему в собственных четырех стенах. Это выглядит так, словно для них дело чести — оставить в вечности след если не своих земных дней, то своих предметов быта и обстановки» (Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. С. 95). Зигфрид Гидион отмечает, что тесно меблированный интерьер, столь характерный для коллажей Эрнста, появляется вместе с новой промышленной буржуазией (Giedion S. Mechanization Takes Command. P. 365), а Вольфганг Шивельбуш, в свою очередь, полагает, что такой интерьер выполнял психофизическую функцию для буржуазии: он смягчал потрясения, с которыми был сопряжен ее же промышленный строй (Schivelbusch W. The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19th Century / Trans. A. Hollo. New York Urizen, 1977. P. 123).
482
Giedion S. Mechanization Takes Command. P. 8.
483
Ibid. P. 362.
484
Ibid. P. 361.
485
Адорно в письме Беньямину от 5 августа 1935 года; цит. по: PW 582.
486
«Он [сюрреализм] срывает образы античности с платоновского неба. У Макса Эрнста образы эти слоняются, подобно призракам, среди буржуа последних десятилетий девятнадцатого столетия, в глазах которых они, нейтрализованные в качестве образовательных ценностей, действительно стали привидениями» (Адорно Т. В. Эстетическая теория / Пер. А. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 425). Ниже я возвращаюсь к теме феминизации этих призраков.
487
Dalí S. L’ Âne pourri // Le Surréalisme au service de la révolution. № 1 (Juillet 1930). P. 12.
488
Dalí S. Objets surréalistes // Le Surréalisme au service de la révolution. № 3. 1931; англ. пер.: The Object as Revealed in Surrealist Experiment / Trans. D. Gascoyne // This Quarter. Vol. 5. № 1 (September 1932). P. 198.
489
Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 160–161.
490
Dalí S. De la beauté terrifiante et comestible, de l’ architecture modern’style // Minotaure. № 3–4 (1933). P. 71. Дали противопоставляет «ультрадекадентский, цивилизованный и европейский стиль модерн» «дикарским предметам», возможно отчасти с целью бросить вызов официальному вкусу к племенному искусству. См.: Ades D. Dalí and Surrealism. New York: Harper & Row, 1982. P. 102–103.
491
В своей статье Дали использует эти термины применительно к скульптурным деталям зданий Гауди. До него похожие параллели между истерией и ар-нуво проводил Шарко. См.: Silverman D. L. Art Nouveau in Fin-de-Siècle France. Berkeley: California University Press, 1990. P. 91–106.
492
В «Гниющем осле» Дали говорит о том, что ар-нуво «презирается и игнорируется» (Dalí S. L’ Âne pourri. P. 12). Ниже я возвращаюсь к этому «вытеснению».
493
Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 161 (перевод изменен. — А. Ф.).
494
Dalí S. De la beauté terrifiante. P. 76.
495
Странный, эксцентричный (фр.).
496
Dalí S. Derniers modes d’ excitation intellectuelle pour l’ été 1934
Ознакомительная версия. Доступно 17 страниц из 81
