Жуткое предсказание катастрофы на Фукусиме предвосхищает темноту реальности. Волны и ветер, в фильме эстетически приятные, – в реальности обратились в мрачные бурлящие потоки, обрушившиеся на Фукусиму. Даже вторжение Поньо в подводный тайник ее отца-волшебника и то, как она открывает бутылки с эликсирами, из-за чего происходит красочное морское извержение, – всё это кажется необъяснимым предсказанием аварии на атомной электростанции.
По трагической иронии, фантазии превратились в реальный прогноз. Зато то, как Миядзаки изображает детей, мужественно преодолевающих стихийное бедствие, окажется полезным инструментом, который поможет жителям реального мира справиться со своими страхами и ужасом, хрестоматийным способом преодолевая травмы. Видение восстановленного естественного порядка, в котором дети приведут нас к более чистому, более доброму миру, дает надежду на лучшее будущее.
Таким образом, обещание Соскэ любить Поньо «и рыбкой, и наполовину рыбкой, и человеком» предполагает принятие различий – мощное посыл обществу, где высоко ценится соответствие неким нормам[307]. Также оно напоминает «Принцессу Мононоке», где существа всех форм принимаются как часть более крупного порядка анимистического мира.
И все же общее впечатление от фильма довольно сложное. Даже если мы не согласны (а я не согласна) с Сугитой в том, что вторая половина сюжета происходит в постапокалиптическом мире мертвых, сильный оптимистичный финал с участием божественного и магического, приводящий к космическому разрешению, становится неожиданностью. Этот счастливый конец, напоминая оптимистичное окончание «Ходячего замка», кажется, идет вразрез с неоднозначными и заставляющими задуматься финалами многих других работ Миядзаки. Несмотря на отсылки к реальному миру, фильм в итоге кажется более фантастическим, чем все предыдущие работы режиссера, даже когда фантазия внезапно заканчивается согласием Поньо лишиться магических способностей и принять человеческий облик навсегда. Такая концовка сильно контрастирует с «Ведьминой службой доставки» или «Ходячим замком», где магические персонажи остаются при своих способностях.
Возможно, сам Миядзаки отказывается от магии и имеет в виду, что людям нужно уметь справляться с трудностями в реальности без всякого волшебства. Такой подход соответствует новому направлению в мирах Миядзаки, как и тот факт, что его следующий и (на данный момент) последний фильм станет исторической работой «Ветер крепчает», где едва ли находит отзвук фантастика. Реалистичная картина «Ветер крепчает» резко контрастирует с «Поньо» – фильмом, до самой кульминации наполненным потусторонними явлениями, от сверхъестественных способностей Фудзимото, Гранмамарэ и Поньо до устрашающих природных сил ветра и волн.
Интенсивное проявление магии и колдовства в «Поньо» можно рассматривать как своего рода театральный, оперный финал. Подобно Просперо из шекспировской «Бури», который грустит о том, что «окончен праздник», в котором «актерами были духи», «растают тучами увенчанные горы и горделивые дворцы и храмы», Миядзаки одновременно празднует освобождение и разрушает волшебство, которое сам создал. В конце «Поньо» перед нами предстает прекрасный безмятежный мир, где люди-актеры сами превращаются в духов, пешек, несущихся по волнам судьбы.
Возможно, даже неудивительно, что в этой поздней работе Миядзаки пересекает не только пространство, но и само время, отправляясь в раннее детство и в эпоху первозданного моря. Такая временная регрессия напоминает «Затонувший мир», научно-фантастический роман Дж. Г. Балларда 1962 года, также основанный на апокалиптическом потопе, при котором мир вернулся в триасовый период, где покрывающий землю океан населяют чудовищные рыбы и рептилии. Последние оставшиеся в живых люди, потерявшись во всеобъемлющей пелене, похожей на сон, время от времени плавают на лодках и осматривают свою затопленную цивилизацию. Главный герой Балларда с большой долей самоосознания замечает: «Возможно, эти затонувшие лагуны просто напоминают мне о времени, проведенном в материнской утробе»[308].
Сугита упоминает, что белая мембрановидная структура, защищающая персонажей под водой в конце фильма, напоминает утробу[309]. И в самом деле, вся волшебная вторая половина картины говорит о возвращении в утробу или, как минимум, к бессознательному. В работах Миядзаки всегда сильна тема детства, а «детство» в «Поньо», связанное не только с людьми, но и с самой землей, говорит о том, что режиссер открывает неизведанные глубины своего собственного сознания и преподносит зрителю поистине «пышные и чудные сокровища» – возвышенные, мощные и по-прежнему непостижимые. В фильме предпочтение отдается богатому и насыщенному прошлому, а заканчивается он удивительно скромным видением будущего, в которое нас в буквальном смысле приведет маленький ребенок.
