2003; Скрынников 2004; Шульц 2006]. В проницательном, хотя и субъективном анализе «Пиковой дамы» поэт И. Кутик рассматривает повесть как «закодированный личный документ», тайны которого он намеревается раскрыть посредством предположительно эмпатических поэтических размышлений в сочетании с психологической догадкой и традиционными методами научного расследования [Kutik 2005: 33]. По мнению Кутика, Пушкин намеренно написал эту повесть, чтобы избавиться от непреодолимого тайного страха перед пророчеством гадалки мадам Кирхгоф 1819 (?) года о том, что ему суждено погибнуть на тридцать седьмом году жизни от «белого человека» (см., например, [Вацуро 1985: 11, 229]).
176
Пушкин часто демонстрирует это осознание в письмах и критических статьях; например, в статье «О поэтическом слоге» (1828) он иронично замечает, что в России «так называемый язык богов так еще для нас нов, что мы называем поэтом всякого, кто может написать десяток ямбических стихов с рифмами» [VII: 58].
177
Стоит, однако, заметить, что аллюзии к мировой литературе, зачастую глубоко закодированные в произведениях Пушкина, похоже, продиктованы тем же, что Мандельштам называл «тоской по мировой культуре» [см. Мандельштам 1987:298], пусть и вызванную несколько другими причинами; как пишет Виноградов: «Принципы исторической стилизации в понимании Пушкина были органически чужды и враждебны приемам натуралистического копирования. Натурализм для Пушкина – категория внехудожественного письма. Само понятие литературного стиля в эстетике Пушкина исключало голую фотографичность изображения. Уже манера эзоповской криптографии, эзоповского языка, вплетавшая в словесную ткань произведения тайные узоры намеков на современность, тонких и завуалированных общественно-политических применений (allusions), осложняла непосредственные и прямые отношения слов к исторической “натуре”. Кроме того, пушкинский прием насыщения литературного произведения образами и идеями мировой литературы безгранично раздвигал смысловые перспективы слова, освобождая его от натуралистической прямолинейности бытового термина» [Виноградов 1941: 525–526].
178
Главная мысль книги Абрамса формулируется следующим образом: «Своеобразие [писателей-романтиков] по преимуществу проистекает из того, что они, независимо от своих религиозных убеждений (или их отсутствия) намеревались сохранить традиционные понятия, системы и ценности, основанные на отношении Творца к своим тварям и творению, но переформулировать их в рамках доминирующей двучленной системы субъект-объект, эго и не-эго, человеческий разум или сознание и его взаимодействие с природой» [Abrams 1971: 13]. Согласно Абрамсу, «понятия и образцы, характерные для романтической философии и литературы, представляют собой перемещенную в другую сферу и восстановленную заново теологию, или же секуляризованную форму молитвенного опыта» [Там же: 65].
179
Г. А. Гуковский пишет о разделении русской предромантической (сенти-менталистской) поэзии на два направления: с одной стороны, последователи Н. М. Карамзина, с другой – А. Н. Радищева. Впоследствии из них развились две параллельные ветви русского романтизма – лирическая, следующая Жуковскому и Батюшкову и гражданская, декабристская. В обоих течениях на первом плане так или иначе стояла проблема личности [Гуковский 1965: 19–25].
180
Об эпитете сладкий, сладостный как маркере романтического стиля – «системы, установленной Жуковским» в 1800-20-е годы – см. [Гуковский 1965:61–64].
181
Учитывая частотность этого мотива, странно, что термины, связанные с таинственностью (тайна, таинственный, таинство и т. д.), совершенно отсутствуют в «Словаре древней и новой поэзии», изданном в романтическую эпоху [Остолопов 1821].
182
Рецензия под заголовком «Письмо к Лужницкому старцу о быстрых успехах русской поэзии» была опубликована в «Дамском журнале» (1828. Ч. 22, № 15. С. 123–124). – Примеч. ред.
183
Текст «Отрывок из моего журнала 1821 г.», подписанный «Житель Васильевского острова» (псевдоним князя Н. А. Цертелева), был опубликован в журнале «Благонамеренный» (1822. № 33. С. 265–274). – Примеч. ред.
184
И. Кант дает следующее определение возвышенного: «Представляя возвышенное в природе, душа ощущает себя взволнованной, тогда как при эстетическом суждении о прекрасном она находится в состоянии спокойного созерцания. Эту взволнованность можно (особенно в ее первые минуты) сравнить с потрясением, то есть быстро сменяющимся отталкиванием и притяжением одного и того же объекта» [Кант 1994: 128].
185
В работе 1913 года «Тотем и табу» Фрейд дает следующее определение табу: «“Табу” называется, однако, все, как лица, так и местности, предметы и временные состояния, являющиеся носителями и источниками этого таинственного свойства [т. е. особости или исключительности. – А. Д. Г.]. Табу также называется нечто такое, что одновременно и свято и стоит превыше обычного, так же как и опасное, и нечистое, и жуткое» [Фрейд 2012: 39]. На ход мысли Фрейда могла повлиять статья У. Уорда Фаулера «Исходное значение слова Sacer» [Fowler 1911], в которой автор связывает концепции сакральности и табу. Относящиеся к Фрейду с долей критичности Агамбен и Жирар многим обязаны его работе «Тотем и табу».
186
Стихотворение Э. де Парни «Взгляд на Цитеру» («Coup dbeuil sur Cythere») [Parny 1848,2:415–423]. О значении Парни для творчества Пушкина, а также библиографию по теме «Пушкин и Парни» см. [Томашевский, Вольперт 2004].
187
На самом деле Пушкин выбирает только один эпизод из куда более пространного и довольно сумбурного произведения Парни и существенно меняет и углубляет оригинал, как он часто поступал, перелагая иностранные тексты.
188
Это имя дал своей героине Пушкин; у Парни героиню соответствующего эпизода зовут Ноэрис.
189
В шуточной эпиграмме 1820 года Пушкин пишет: «Когда б писать ты начал сдуру, / Тогда б наверно ты пролез / Сквозь нашу тесную цензуру, / Как внидешь в царствие небес» [II: 18]. В послании «Дельвигу» (1821) Пушкин сетует на придирчивость цензора, которая вызывает у поэта творческий застой: «Теперь едва, едва дышу! / От воздержанья муза чахнет, / И редко, редко с ней грешу» [II: 32]. Письмо, содержащее это послание, относится как раз ко времени написания «Гавриилиады», и пародийная отсылка к молитве Ефрема Сирина в самом письме повторяется в заключительной молитве «Гавриилиады», создавая дополнительную связь между двумя текстами. Показательно, что в обоих процитированных поэтических отрывках Пушкин связывает цензуру с проблемой греха и раскаянья. Эта ассоциация, безусловно, сыграла роль в истории создания «Гавриилиады». Подробнее о содержащихся в поэме скрытых нападках на цензуру см. [Kahn 2012]. Кан проницательно отмечает, что «если прочесть “Гавриилиаду” как выпад против таинства надзора, мы увидим, что за богохульством стоит политический жест против государства, в котором религиозная и политическая власть деспота создает закон
