Ознакомительная версия. Доступно 36 страниц из 179
Если вторжение иностранных войск прозвучало похоронным звоном по Ренессансу, то начавшаяся вскоре Контрреформация забила последний гвоздь в крышку его гроба. В 1519 году протестантские воззвания достигли Италии, а к 1542 году когда германские государства вступили в открытое противостояние с церковью, всякое расхождение с точкой зрения Рима в этой католической стране уже безжалостно подавлялось — так началась эпоха жестких социальных барьеров и суровой церковной ортодоксии. Престарелый Микеланджело дожил до того момента, когда ему запретили рисовать обнаженные тела, а в 1563 году папский престол опубликовал список запрещенных книг, в который попали сочинения величайших творцов итальянской культуры: Данте, Боккаччо, Макиавелли, Кастильоне, Пьетро Бембо. Итальянское Возрождение подошло к концу.
В начале этой главы я поместил довольно бесцеремонную констатацию противоречий эпохи Ренессанса, которую Уэллс вложил в уста своего персонажа. Видимое несоответствие между возвышенной итальянской живописью XV века и алчностью, царившей в тогдашнем обществе, вряд ли можно развеять как некую иллюзию, однако, используя историю, чтобы увидеть, как оно возникло, мы, может быть, немного лучше поймем природу взаимоотношений между искусством и обществом, а значит, и цивилизацией. Здесь следует заметить, что в оценках историков последнего времени общество эпохи Возрождения предстает, наверное, даже более неприглядным и внутренне противоречивым, чем мы привыкли думать, опираясь на работы их предшественников. Подводя итог своему очерку истории Ренессанса, Лиза Джардин так описывает его наследие: «Мир, в котором мы сегодня обитаем, с его безжалостной конкуренцией, яростным потребительством, неугомонным желанием постоянного расширения горизонтов, страстью к путешествиям, открытиям и изобретениям, мир, зажатый между узостью мелочного национализма и безрассудством религиозного фанатизма, но отказывающийся склонить перед ними голову, — этот мир был сотворен в эпоху Возрождения».
И если даже на этом фоне искусство Ренессанса умудрилось сохранить репутацию вершины всей западной культуры» то мы по–прежнему вынуждены как‑то объяснять себе его вопиющие противоречия. Со своей стороны я попытался показать» что в XIV и XV веках итальянское общество переживало процесс пугающе стремительного распада и трансформации. Художники, зарекомендовавшие себя как мастера новых средств выразительности — масляной живописи и каменной скульптуры» — вовсе не пытались с их помощью воспеть эти самые перемены (может быть, вопреки желанию своих покровителей), но, наоборот, напоминали окружающим и самим себе о вечных истинах» касающихся места человека в мире. Когда мы смотрим на «Святое семейство» Мантеньи или «Мадонну в скалах» Леонардо, нас в первую очередь захватывает не умение автора, сколь угодно выдающееся, передать форму человеческого тела или фрагмента драпировки в точности, как они представляются глазу, а то, как с помощью языка живописи ему удается сообщить нам что‑то, никак иначе не изъяснимое. В этом смысле искусство никогда нельзя со всей справедливостью назвать выражением цивилизации: на самом деле художники используют приемы, технологии, пристрастия общества — все, что доступно им в момент творчества. — чтобы сообщить нам нечто. И довольно часто это нечто оказывается глубоким отвращением к господствующим настроениям своего времени.
Такое понимание искусства, действующего наперекор ходу истории, возможно, покажется более оправданным» если взглянуть на ренессансную литературу. Когда следствия роста материального благосостояния и высвобождения энергии индивидуального честолюбия в XVI веке вслед за Италией распространились на всю Европу, континент вступил в эпоху драматических общественных перемен. На этом фоне Рабле, Сервантес. Шекспир и другие пистатели посвящали свое творчество не демонстрации теоретической рациональной добродетели человека Возрождения, а. наоборот, странностям, слабостям и нелепостям, присущим его поведению, — включая рационалистическую иллюзию, что своими поступками он способен изменить мир к лучшему. Шекспир жил в опасное время и был вынужден соблюдать исключительную осторожность в отношении критики любых проявлений тогдашней английской монархии. Тем не менее ему удалось передать свое отвращение к венецианским стяжателям–купцам (с помощью романтической сюжетной линии сделав их вопиющую алчность не столь одномерной), а значит, по ассоциации, и к купцам, похваляющимся своим богатством на улицах елизаветинского Лондона. В «Короле Лире» Шекспир продемонстрировал ужасающие последствия обращения со своей страной как с бумажной картой и нетерпимости к инакомыслию, выражающейся в изгнании «чужаков». «Король Лир», во многом подобно «Царю Эдипу», звучал предостережением против обобщения и единообразия, двух непременных спутников коммерциализации европейской жизни.
Одна из частей наследия Ренессанса, вскользь упомянутая в этой главе, требует более развернутого комментария.
В течение XV и XVI веков живописцы, скульпторы и архитекторы Италии завоевали всеевропейскую известность. Столь велика была их слава, что снабжавшие их заказами могущественные правители надеялись обрести своего рода бессмертие в ее отблесках. Семья Сфорца, правящая династия Милана, заказала Леонардо огромную конную статую Франческо Сфорца, зная, что творение Леонардо будет жить всегда (позднее статуя была разрушена врагами семьи), а папа Юлий II стремился стяжать вечность не молитвой, а поручением Микеланджело оформить свою усыпальницу. Эти двое были знаменитостями первого ранга, однако само представление о том, что все художники являются особо отмеченными людьми, как считается, стало новым шагом в развитии западной цивилизации. Отделение и социальное возвышение художника безусловно наложило глубокий отпечаток на европейское общество. Несмотря на возможные преимущества, полученные теми из творцов, кто заслужил похвалу публики, — так-же косвенно затрагивающие их просвещенных и влиятельных покровителей, — совокупный эффект этого шага имел в конечном счете разъединяющий характер. Едва художник вознесся над ремесленником, разделение на высокое и низкое искусство было тут же воспроизведено во всех сферах человеческого творчества. Когда‑то изображение святых и библейских историй было способом достучаться до неграмотного и необразованного большинства, и потому иконы и фрески, украшавшие церкви, были открыты всем и каждому. Ренессанс вывел живопись из церкви и поселил ее в частном особняке, одновременно сделав способность понимать изящное искусство признаком принадлежности к образованной элите. Ту же трансформацию пережила музыка и, позднее, театр, поэзия и художественная проза. Простонародные песни и церковная музыка Средневековья эпоху спустя преобразились в изящные пьесы, доступные вкусу немногих избранных, а представления–мистерии на религиозные сюжеты «мутировали» в гораздо более изощренные развлечения для верхушки общества. Во всех этих жанрах довольно продолжительный переходный период становился временем колоссальных возможностей для творцов, сочетавших глубокое знакомство с традицией с видением новых путей реализации ее потенциала, — однако в долгосрочной перспективе обществу приходилось расплачиваться за это слишком дорогой ценой.
Как только художественный элемент изымается из любой сферы человеческой деятельности, оставшееся почти неизбежно теряет в цене, обретает репутацию чего‑то посредственного и даже презренного. Стоило религиозным изображениям превратиться в произведения искусства, любое церковное убранство, не имевшее клейма мастера, утратило интерес; любое здание, не спроектированное знаменитостью, было обречено называться «провинциальным»; любая анонимная народная песня, сколь угодно очаровательная, имела шанс стать искусством только в обработке заслуженного композитора. Продолжая существовать как бы ниже горизонта истории, низкое искусство было лишь позднее извлечено на свет историками–обществоведами (а вовсе не историками искусства).
Ознакомительная версия. Доступно 36 страниц из 179
