Говоря, впрочем, о предыстории термина «полифонический роман», следует отметить, что он обрел кристаллизацию в довольно-таки насыщенном растворе чужих образных аналогий. Сам Бахтин, разбирая труды предшественников-достоевсковедов в первой главе первой части своего труда, указал на приоритет статьи Василия Комаровича «Роман Достоевского “Подросток” как художественное единство» (1925) в деле введения «аналогии с полифонией и с контрапунктическим сочетанием голосов фуги» в структуру литературоведческого исследования. Но больше всего на формирование пристрастия Бахтина к рассуждениям о полифоническом характере романов Достоевского повлиял, безусловно, Вячеслав Иванов, статьи которого содержат не только параллели к максимально растиражированной бахтинской категории, но и ее, скажем так, прямые «проговаривания».
Например, в статье «Две стихии в современном символизме», впервые опубликованной в журнале «Золотое руно» (1908) и включенной затем в состав сборника «По звездам» (1909), Вячеслав Иванов рассматривает полифонию как одно из проявлений общих закономерностей развития искусства. «Полифония в музыке, — пишет он, — отвечает тому моменту равновесия между ознаменовательным и изобретательным началом творчества, который мы видим в искусстве Фидия. В полифоническом хоре каждый участник индивидуален и как бы субъективен. Но гармоническое восстановление строя созвучий в полной мере утверждает объективную целесообразность кажущегося разногласия. Все хоровое и полифоническое, оркестр и церковный орган служат формально ограждением музыкального объективизма и реализма против вторжения сил субъективного лирического произвола, и доныне эстетическое наслаждение ими тесно связано с успокоением нашей, если можно так выразиться, музыкальной совести соборным авторитетом созвучно поддержанного голосами или орудиями общего одушевления». Однако это равновесие, воплощенное в полифонии, всегда ограничено каким-то периодом и не может быть вечным, поскольку вся история искусства сводится к перманентной борьбе «двух равнодействующих и соревнующихся между собою принципов художественной деятельности: с одной стороны, принципа ознаменовательного, принципа обретения и преображения вещи, с другой — принципа созидательного, принципа изобретения и преобразования». Стоит полифонии, в широком смысле этого слова, одержать победу и временно утвердиться, как тут же начинает вести активные боевые действия другой претендент на престол — не менее широко понимаемый «монологизм». Так, именно в ходе этой контратаки происходят изобретение и тиражирование клавесина-фортепиано, который, согласно Вячеславу Иванову, «есть чистая идеалистическая подмена симфонического эффекта эффектом индивидуального монолога, замкнувшего в себе одном и собою одним воспроизводящего все многоголосое изобилие мировой гармонии: на место звукового мира как реальной вселенской воли, ставится аналогичный звуковой мир как представление, или творчество, воли индивидуальной».
В статье «О поэзии Иннокентия Анненского» (1910) Вячеслав Иванов объявляет Достоевского «хоровожатым судеб нашего нового духовного творчества», «пророком безумствующим и роковым, как все посланники Диониса». По его мнению, именно Достоевский «в конечном счете, — а не французы и эллины, — предустановил и дисгармонию Анненского». На вопрос, как это произошло, Вячеслав Иванов предлагает схему художественной эволюции, совпадающую, по сути дела, с движением от пресловутой полифонии к дробному монологизму: «То, что целостно обнимал и преодолевал слитный контрапункт Достоевского», в поэзии Анненского стало звучать «раздельно… и пробуждать отдаленные созвучия». Вместе с тем принцип обязательного чередования ознаменовательного и созидательного начал продолжает сохранять силу, поэтому в стихах Анненского «уединенное сознание допевает… свою тоску, умирая на пороге соборности». Ну а там, где грядет соборность, нас терпеливо поджидает все та же полифония.
Наконец, в публичной лекции «Достоевский и роман-трагедия», прочитанной в 1914 году и примечательной, с точки зрения Бахтина, тем, что в ней была впервые «нащупана… основная структурная особенность художественного мира Достоевского», мы находим формулу, которая чрезвычайно близка бахтинской трактовке полифонии. И хотя последнее слово в ней напрямую не звучит, она вполне обходится его полномочным дипломатическим представителем — синонимичным термином «контрапункт». Предвосхищая построения Бахтина, Вячеслав Иванов заявляет, что Достоевский «применил к роману метод, соответствующий тематическому и контрапунктическому развитию в музыке, — развитию, излучинами и превращениями которого композитор приводит нас к восприятию и психологическому переживанию целого произведения как некоего единства». Пожалуй, только страхом добровольного признания влияния, если перефразировать название классической монографии Хэролда Блума, можно объяснить слова Бахтина о том (высказанные в ходе все того же разбора работ предшественников), что Вячеслав Иванов «воспринимает роман Достоевского в пределах монологического типа». Это, разумеется, не так или не совсем так: создатель концепции романа-трагедии не только «нащупал» стержень, вокруг которого вращается художественный универсум Достоевского, но и, пытаясь его назвать, использовал образную аналогию, идентичную бахтинской. Больше того, выше мы уже имели возможность убедиться, что эстетическое мировидение Вячеслава Иванова сводится к дуалистическому противопоставлению «монологизма» и «диалогизма», сражающихся друг с другом с переменным успехом. И пусть на каждом этапе развития искусства, полагает Вячеслав Иванов, эти два противоборствующих начала выходят на авансцену в разных масках, Достоевский был и будет приверженцем партии «диалогистов»: иных вариантов здесь попросту нет.
Поиском источников, параллелей и аналогий к бахтинской теории полифонического романа можно заниматься очень и очень долго (никто, например, почему-то не проанализировал до сих пор ее созвучность взглядам французского эстетика Шарля Лало, постулировавшего полифоническую организацию структуры любого художественного произведения). Однако чрезмерное внимание к обстоятельствам, обусловившим выбор Бахтиным термина «полифония», способно заслонить другие, не менее любопытные аспекты структурно-содержательной специфики «Проблем творчества Достоевского». Чтобы не упустить их, вернемся к характеристике композиции данной монографии.
Если не брать в расчет предисловия, книга Бахтина состоит из двух частей: «Полифонический роман Достоевского (постановка проблемы)» и «Слово у Достоевского (опыт стилистики)». В первой главе первой части — «Основная особенность творчества Достоевского и ее освещение в критической литературе» — подвергаются разбору попытки предшественников найти структурную доминанту романных опытов великого русского писателя. Выстраивая ретроспективу достоевсковедения, Бахтин отказывается от стандартного библиографического обзора, характерного, например, для такого жанра, как диссертация, где «набег» на территорию истории вопроса, согласно правилам хорошего академического тона, должен быть максимально опустошительным. Вместо монотонного реферирования как можно большего числа достоевсковедческих текстов Бахтин предлагает читателю «остановиться лишь на немногих (из них. — А. К.), именно на тех, которые ближе всего подошли» к его личному пониманию «основной особенности Достоевского». Такими особами, приближенными к художественному императиву «реалиста в высшем смысле», стали, кроме уже упомянутых Вячеслава Иванова и Василия Комаровича, Сергей Аскольдов, Леонид Гроссман, Борис Энгельгардт и Отто Каус. Характеризуя и анализируя их статьи и книги, Бахтин попутно делает ряд замечаний, раскрывающих некоторые нюансы его собственного подхода. Эти замечания не только уточняют смысловые аспекты теории полифонии, но и проливают дополнительный свет на «затененные» стороны ее генезиса. Например, критикуя Энгельгардта, трактующего «взаимоотношения миров или планов романов» Достоевского — «среды, почвы и земли» — как «отдельные этапы диалектического развития духа», Бахтин утверждает, что «основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодействие». По этой причине Достоевский «видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени», что, в частности, резко отличает его художественный метод от художественного метода Гёте, «органически тяготевшего к становящемуся ряду» и стремившегося «все сосуществующие противоречия… воспринять как разные этапы… единого развития». В противоположность Гёте, Достоевский, по Бахтину, «самые этапы стремился воспринимать в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд».
