Медленные части симфоний Брукнера чем дальше, тем ощутимее оказывались смысловым центром всего цикла, вплоть до того, что Девятая симфония осталась вовсе без финала: скерцо там также расположено перед Адажио, и после циклопической медленной части, опускающейся на слушателя тяжелой, заторможенной, до странности реквиемной волной, финал как будто не смог осуществиться: Брукнеру не удалось найти такого финала, который выдержал бы кинетическую мощь трех предыдущих частей. Адажио из Восьмой – феноменальный, подлинно брукнеровский гибрид статики и роста. Оно написано в форме ABA1B1A2, то есть в виде попеременного проведения двух тем – A и B – с различными вариантными изменениями. Форма эта была многократно использована в бетховеновских медленных частях, однако гимничность, ритуальная замедленность, атмосфера таинства, окутывающая адажио, заставляют эту часть звучать еще и в духе мистических откровений позднего Вагнера.
Эта часть строится в виде нескольких волн интенсивности, однако, как всегда у Брукнера, они не результируют одна в другую, но плавно описывают круги, чередуются, как вдохи и выдохи некоего непредставимо, космически большого организма, а затем прорываются кульминацией. Она выталкивает наш слух на раскаленное звуковое плато, где мы пребываем до тех пор, пока накопление напряжения не обещает неминуемую разрядку; но разрядка не наступает – вместо итога, гравитационного центра, которого мы могли бы достичь, возвращается первая тема, очертаниями напоминающая фортепианную фантазию Шуберта «Скиталец», и с ней начинается последний раздел – неохотное пробуждение, «приход в себя» из пространства нездешней пугающей эйфории.
«Промежуточное» адажио
[1888 г. был не слишком продуктивным для Брукнера: главное, чем он оказался отмечен, – переработанное, но еще не принявшее окончательную форму адажио из Восьмой – звучащее свидетельство метаморфозы, которую претерпевал первоначальный замысел в голове автора. Эта редчайшая версия, находящаяся как бы на полпути между двумя «основными» вариантами, известна мало и заслуживает пристального внимания. Почти всегда на концертах и записях мы слышим вариант адажио, входящий в «окончательную» версию Восьмой. Она обычно датируется 1890 г., но правильнее будет сказать, что эта инкарнация адажио относится к весне 1889 г. – по свидетельству Леопольда Новака, именно тогда, с марта по май, Брукнер вплотную занимался редактированием медленной части. Однако между первым вариантом, завершенным в сентябре 1886 г. – за год до окончания финала, – и «окончательным» существует еще одно, так называемое «промежуточное» адажио, относящееся к 1888 г., когда симфония была уже дописана, отринута Леви как неисполнимая и Брукнер занялся ее переделыванием.
Он начал с того, что вносил карандашные пометы в первую часть и скерцо, затем бросил эту работу и стал концентрироваться на новых версиях Третьей и Четвертой симфоний, затем заказал рукописную копию партитуры Восьмой, которую правил, подшивая к ней новые листы; затем получившуюся партитуру еще раз переписали – это и есть единственная партитура «промежуточного» адажио, которой располагают исследователи. Брукнер просматривал ее, исправляя ошибки, однако потом, вероятно, решил переделать еще раз: так появилась третья копия, которая и была переработана в «окончательную» версию 1890 г.
Версия 1888 г., восстановленная американским музыковедом, брукнерианцем Уильямом Кэрраганом, – уникальная возможность проследить за траекторией композиторских решений Брукнера. Возможно, ее не стоит воспринимать как самоценный «концертный» вариант, хотя манера Брукнера постоянно пересматривать партитуры по большому счету исключает возможность «правильных», а значит, и «неправильных» версий, и «промежуточное» адажио звучало перед публикой как минимум дважды: в 2004 г. в Японии, в исполнении Нового городского оркестра Токио, и в 2012 г. – в Германии, в ослепительной монастырской церкви католического аббатства Эбрах в Баварии в исполнении оркестра Philharmonie Festiva и его основателя Герда Шаллера, также сделавшего запись «промежуточной» версии Восьмой.
Возможность изучения этого текста бесценна: мы можем наблюдать, как Брукнер перестраивает тональный план, как прорисовываются некоторые реплики, а иные оказываются переданы другим инструментам; как фундаментально перерабатываются те или иные куски – например, подход к кульминации: в «промежуточной» версии в этот момент есть несколько тактов полной остановки, когда валторны играют музыку, не фигурирующую нигде больше и от которой позже Брукнер решил отказаться. Привыкнув воспринимать музыкальный текст как данность, а особенно – брукнеровский текст, с его звуковым величием, с его высеченностью на скрижалях, мы получаем возможность взглянуть на «творение гиганта»[236] в стадии планирования. Применительно к Брукнеру это особенно интересно. «Промежуточное» адажио волнует так же, как возможность изучить контуры праконтинентов и черновые версии горных цепей, какими они были в набросках творца или за миллионы лет до того, как приняли знакомые нам очертания.
Заключение
Эссе в этой книге сгруппированы по четырем очень важным темам: вопросы жанра, структуры, содержания и исторического контекста. Научаясь анализировать музыку с этих позиций, мы привыкаем к внимательному, информированному восприятию и начинаем обращать внимание на важные детали, получая от них удовольствие.
Разумеется, кроме фокуса на жанровых и структурных признаках, определенной образности или времени создания, существует бесконечное количество других способов сравнивать, слушая. Мы можем понаблюдать за тем, как влияют (и влияют ли) на музыку одни и те же исторические обстоятельства в разные эпохи или похожие события в жизни разных композиторов, или за тем, как меняется от эпохи к эпохе восприятие избранного инструмента. Что такое скрипичный концерт в XVIII в. и в наши дни? Можем ли мы сравнивать музыку тоталитарных режимов в разных странах? Имеет ли смысл искать общее в предсмертных опусах разных композиторов?
Надеюсь, когда-нибудь у нас будет возможность поговорить и об этом.
Об авторе
Ляля Кандаурова – музыкант, журналист, автор лекционных курсов о восприятии классической музыки. Родилась в Москве в семье переводчиков. Окончила Специальную музыкальную школу им. Гнесиных (2006) и Московскую консерваторию по классу скрипки (2011), играла в фортепианном квинтете, в составе которого получила Гран-при Московского конкурса камерных ансамблей им. Рубинштейна. С 2011 г. занялась журналистикой; постоянный автор журнала Seasons of life, ведущая авторских лекций о классической музыке, выступала в московских и региональных образовательных проектах (Еврейский музей и центр толерантности, Музей Москвы, галерея Solyanka, конференция «Лимуд», лагерь «Марабу», школа Seasons, Летняя школа УНИК в Парке Горького, лекционный проект в «Цветном», лекторий ВДНХ, «Лаборатория современного зрителя» в Перми), как интервьюер вела публичные встречи с Теодором Курентзисом, Эдуардом Кунцем, Филиппом Чижевским и другими музыкантами, выступала с лекциями на музыкальных фестивалях (Дягилевский фестиваль в Перми, фестиваль «Мост» в Ростове-на-Дону и др.), читала лекции в выставочных и просветительских проектах в Барселоне, Берлине, Вене, Женеве, Париже, Милане, Минске и Таллине. С 2015 г. сотрудничает с Московской филармонией, проводя публичные лекции перед филармоническими концертами; с 2017 г. сотрудничает с МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко. Пишет о музыке в печатных и интернет-СМИ, посвященных культуре.
