Так были похоронены фильм и его дерзновенная мысль о жажде решительного изменения бытия. Зрители смогли увидеть «Строгого юношу» только в 1970-е годы, а запуганный Абрам Роом навсегда превратился в правоверного — и, увы, довольно серого — советского режиссёра.
...Когда перебираешь в памяти всю круговерть первых фильмов Григория Козинцева и Леонида Трауберга, невольно изумляешься тому обилию событий, которым эта пара лихо варьировала, почти не трогая современных тем.
Что они снимали? В 1924 году Козинцев и Трауберг решили обратиться к кинематографу, так как посчитали, что он предоставляет больше возможностей для экспериментаторства. Они преобразовали свою театральную мастерскую в киномастерскую «ФЭКС» и стали делать авангардное, местами сюрреалистическое кино.
Первый свой фильм «Похождения Октябрины» (1924) Козинцев и Трауберг сняли по собственному сценарию. Этот фильм, по словам Юрия Тынянова, был «необузданным собранием всех трюков, до которых дорвались изголодавшиеся по кино режиссёры». В нём участвовали приглашённые извне эстрадные и цирковые актёры. Во второй эксцентрической короткометражке «Мишки против Юденича» (1925) снимались уже ученики киномастерской, в том числе Сергей Герасимов, Янина Жеймо, Андрей Костричкин.
Первый полнометражный фильм Козинцева и Трауберга — романтическая мелодрама «Чёртово колесо» (1926) по сценарию Адриана Пиотровского — был уже зрелой работой. За ним последовал заметный исторический фильм «СВД» (1927), рассказывавший о восстании декабристов на юге России. Сценарий представлял собой романтическое, остросюжетное произведение — в стиле исторических романов Тынянова...
И, наконец, едва ли не самый серьёзный и удачный немой фильм «Новый Вавилон». Фильм о трагической французской революции, о Парижской коммуне. Практически на этом фильме было покончено с «фэксами»: они практически исчерпали себя и свои привычные выразительные эффекты. Волей-неволей приходилось считаться с новой конкретикой, со сталинским, ещё не вполне оформленным абсолютизмом. Вот как описывает Козинцев замысел фильма «Одна» — кстати, это название тоже сочли крамольным: «Девушка, совсем ещё юная, не сталкивавшаяся с какими-либо сложностями жизни, закончила педтехникум. Она счастлива. Она любит большой прекрасный город, где прожила всю свою недолгую жизнь, свою профессию, любит весёлого парня-физкультурника». Безбедное и бездумное существование нашей героини — первую часть фильма — хотелось выразить особой, иронически показанной поэтичностью обыденного. На реальный и суетный мир как бы переносилось почти идиллическое состояние героини».
Кратко процитирую сюжет этой забытой картины: девушка оканчивает педагогический техникум, собирается выйти замуж, мечтает о хорошей жизни, но вдруг её, комсомолку, отправляют в село, на Алтай. Там её наивность и честность, поначалу чуждые местным жителям, становятся волевыми и разумными. Она — единственная защитница бедноты от кулака и бюрократа-председателя сельсовета. И советская власть не бросает учительницу. Председателя сельсовета снимают с должности, а для спасения тяжело заболевшей героини правительство присылает аэроплан. Прощаясь, она обещает вернуться.
В фильме легко уловить обычные для «фэксов» мотивы возвышенной мечты, столкнувшейся с неприглядной реальностью. Но просчёты фильма были очевидны — особенно благополучный финал. Вообще картина была несколько неуклюжа и прямолинейна. Трауберг — именно он был инициатором экранного сюжета — покаянно признал его отвлечённость и схематичность. Осудил фильм и второй автор, Козинцев: «Тема помощи государства была отвлечённой, схематической. Мы не могли найти ни жизненных положений, ни характеров. Лозунги, передаваемые по радио; надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице... всё это было безжизненным».
Однако я склонен — хотя и с оговорками! — в общем, согласиться с кинокритиком Еленой Стишовой, с её точкой зрения: она читает в картине первую рефлексию советского кино на тоталитарную власть: «Здесь гениально угадана и воплощена в конкретном сюжете тайная установка коммунистической Утопии на уничтожение частного мира личности. Изумительная киногения, эффекты “белого на белом” поэтизируют жертвенный отказ героини от самой себя во имя общего дела»...
Стишова читает в кадрах «Одна» не отсутствие «человеческих глаз», а работу аппарата подавления. (Кстати, картина — задним числом — явно подсказы пап рождение мифа о романтике комсомольских строек, о самопожертвовании во имя социалистического идеала).
...Все эти строки и цитаты значили многое. Это был реальный конец свободы творчества — конец нэпу, конец политическим спорам, конец вольготному, архиразнообразному догматизму, конец художническому своеволию и т. д. Кто не разглядел это в победительном начале двадцатых годов, должен будет смиренно обдумать и признать новый статус — или сойти со сцены.
КРАТКОЕ ПОСЛЕСЛОВИЕПамять, будто нарочно, рисует в самом конце моего рассказа фигуры и лица людей — даровитейших критиков, историков, писателей и публицистов, — которые никак не желали признать кинематограф искусством. Их не так уж мало. Упорно и красноречиво они требовали признать кино всего лишь развлечением, игрушкой — пусть не только для толпы, но и для пресыщенных знатоков, и нуждающихся в отдыхе, в дозе безумного кайфа высокоумных интеллигентов.
Париж, декабрь 1925 года. Публикация в «Современных записках» статьи Павла Муратова «Кинематограф» из цикла «Искусство и народ», открывшая жёсткую полемику «антисинемистов» с поклонниками экрана:
«Кинематограф является в настоящее время наиболее выраженным видом антиискусства... Менее всего можно усомниться в том, что кинематограф играет в современной жизни роль куда более заметную, чем очень многие виды искусств... За короткий период своего существования кинематограф успел врасти в социальную жизнь и распространился в ней так широко, как это не удавалось никакому театру в европейский период истории... Кинематограф сделался необходимостью для современного индивидуального человека... Притяжение его так велико, так наглядно, как никогда не было притяжение театра, картины или книги... Одно из правил кинематографической индустрии — не касаться никаких серьёзных тем. Но когда кинематограф всё же случайно касается их, то положительно диву даёшься, на кого может быть рассчитан подобный вздор...»
Едва ли не то же самое говорится в большой статье Андрея Левинсона «Кинематограф как антиискусство»:
«Кинематограф только механика. Ничего больше. Его зритель может быть удивлён (трюками), поражён (обстановкой), но он никогда не может испытать настоящего душевного потрясения. Кинозритель холоден — и неудивительно: ему неоткуда получить согретости... Немой актёр на мёртвом экране, этот призрак, эта движущаяся фотография, никогда не волнует. Отсюда ничего не идёт. Живые токи прерваны. Живая связь между актёром и зрителем — это не сравнимое ни с чем могущество театра — не существует в кинематографе. Её просто нет».
Вторит этому взгляду и статья Владислава Ходасевича «Кинематограф»:
«Каждый человек современной толпы... ищет отдыха и развлечения — и обретает их в кинематографе именно потому, что кинематограф не есть искусство... Восприятие искусства есть труд, а не отдых. Самая компетентная, ходкая и сознательная кинематография, американская, это прекрасно знает и прямо требует: не допускать в фильму ни одной острой темы, ни оригинальной мысли, ни формальной новизны, ни трагизма (обязательны “благополучные концы”), — то есть как раз ничего такого, что бы заставило зрителя “уставать” и что составляет сущность искусства. Именно для того, чтобы развлекать, а не утомлять, кинематограф живёт банальнейшими, затасканнейшими темами и приёмами...»
