Ознакомительная версия. Доступно 18 страниц из 87
«Душа создает тело» (§ 109); она проникает все его элементы единством мысли, заключающейся в ней; она одушевляет его и двигает им. Форма, созданная душою для жизни, не существует сама по себе и для себя только, она предназначена для деятельности, которая составляет ее цель. Разнообразные действия и чувства беспрерывно ее видоизменяют. Своими движениями и положениями тело также видоизменяется, как мысль, для которой оно служит видимым выражением. «Тело есть кратковременное проявление духа» (Лейбниц). С этой точки зрения можно сказать, что «живопись есть нечто психическое», потому что ее конечная цель – служить проявлением души. Подобно живописной анатомии, существует и живописная психология[113]. Игра физиономий, жесты, телодвижения, все знаки, выражающие чувства, должны быть для живописца предметом постоянного изучения. Пусть он наблюдает людей, когда они считают себя безопасными от всякого наблюдения, пусть он ловит их движения во всей их бессознательной выразительности, пусть он подмечает мысль на лицах; по их позам пусть он судит о свойствах и пылкости их чувств; пусть он слушает людей, когда они беседуют или спорят (§ 58); пусть он следит «за немыми, которые говорят движениями рук, глаз, бровей и как бы всей фигуры, стараясь передать то, что занимает их душу» (§ 115). Пусть он все эти образы набрасывает на скорую руку, как и на лету сделанные заметки, а затем пусть воспользуется ими в подходящую минуту.
Живопись есть язык; она понятна, лишь когда в самом деле говорит. «Необходимо, чтобы позы лиц соответствовали их действиям, чтобы, глядя на них, казалось, что понимаешь, как они говорят или думают (§ 115)… чтобы движения соответствовали действиям, чтобы действие выражало душевную страсть» (§ 367). Форма будет отвлеченной, рассудочной и схваченной только в частностях, пока чувство не придаст ей жизненную целостность. Только чувствование, передаваясь всему телу, гармонически сочетает все линии в одну главную, волнистую и извилистую линию, которая одновременно выражает возбужденное состояние души и ее единство. «Искусный живописец должен передать две главные вещи: человека и его душевное состояние (il conecetto della sua mente); первое – легко, второе – трудно, потому что средством для выражения этого ему могут служить только жесты и движения членов» (§ 180). Сколько наблюдательности, точности и верности, какой разумной и чуткой симпатии требует это изящное искусство! «Самое важное, что должно находиться в теории живописи, – это движения, свойственные душевным состояниям всякого существа, как, например, желание, презрение, гнев, жалость» (§ 122). Сколько согласовано элементов в этом образном языке, в этой выразительной мимике! «Для передачи того, что у человека на душе» необходимо, чтобы говорило не только лицо, но руки, даже все тело (§ 368); необходимо полное согласование всего существа, которому содействовали бы все части, охваченные одинаковым чувством.
Необыкновенная сложность задачи увеличивает значение искусства, разрешающего ее. «Существует столько же движений, сколько эмоций» (§ 378); к тому же еще в одной и той же эмоции движения видоизменяются сообразно степени ее силы, сообразно условиям, возрасту, характеру и полу тех лиц, которые ее испытывают. Женщина, ребенок, человек зрелого возраста и старик испытывают от одного и того же факта различные оттенки той же эмоции; следовательно, проявляют ее наружу не одинаковым образом (§ 142, § 299). В картине, где различные лица должны быть охвачены одним и тем же чувством и как бы окружены одной и той же моральной атмосферой, необходимо, чтобы это единство не было однообразным, чтобы оно видоизменялось сообразно характерам и темпераментам. Наблюдайте толпу, когда ведут осужденного на казнь или когда священник во время обедни поднимает Св. Дары (§ 328). Все, даже место, где совершается действие, должно иметь свое значение и соответствовать природе, чувству и достоинству изображаемых лиц. В этом изящном не должно быть двусмысленности (§ 298), а тем более – противного смысла. «На днях я видел картину, изображавшую Благовещение, – рассказывает Леонардо, – в которой ангел имел такой вид, будто хочет выгнать Богоматерь из комнаты, и делал движения, выказывавшие свирепость самого грубого врага; а Богоматерь имела вид, что как бы в отчаянии хочет выброситься из окна». Необходимо, чтобы картина ясно говорила выражением лиц и жестами, чтобы эмоция заразительно передавалась зрителю, «в противном случае живописец ничего не достиг», произведение не будет живым творением, истинным чудом человеческого гения, а каким-то бесплодным, ничего не говорящим и мертвым образом[114].
Предметом живописи служит не подражание существующему, не изобретение любопытных, но бессмысленных форм; ее предмет – сама душа, жизнь с бесконечными оттенками, которые беспрерывно исходят от нее; ее предмет – эмоция, симпатия, любовь, приобщающая нас ко всему человеческому и обогащающая нас чувствами, которые мы разделяем[115].
Итак, Винчи не только не подчиняет искусство науке, но делает науку орудием искусства. Конечно, ученый остается в художнике. Это можно видеть в каждой странице «Трактата о живописи». «Жизнь живописца проходит в вечном наблюдении природы и ее форм. Его ум должен «уподобляться зеркалу, которое постоянно изменяется в зависимости от стоящих перед ним предметов» (§ 56). Полезно, чтобы в своей постели, среди ночного мрака «он мысленно повторял и исследовал – как бы воображаемый рисунок – линии и формы, которые он наблюдал в течение дня, обогащая ими свою память» (§ 67). Даже в своих играх он должен выработать себе верный глазомер, забавляясь разделением линий, измерением или сравнением расстояния. Необходимо, чтобы он постоянно наблюдал, всегда был занят искусством, рассматривал людей, когда они беседуют или спорят, обращал внимание на уличные сцены; необходимо, «чтобы он отыскивал правильность движений в действиях, совершаемых людьми непроизвольно под влиянием сильнейшего возбуждения», чтобы он всегда был с карандашом в руке для изображения и записывания этих красноречивых и точных образов. Еще больше я узнаю ученого по очень ясной идее о знаниях, необходимых для живописи, по глубокому изучению их, по отвращению к рутине и механическим приемам, по желанию доставить художнику возможность свободно владеть всеми ресурсами, доставляя ему их понимание; наконец, по презрению к неточной передаче, по склонности к правде, к отчетливым деталям, к точному подражанию и к образам, которые своей рельефностью доставляют глазу иллюзию самой действительности.
Ознакомительная версия. Доступно 18 страниц из 87
